APPUNTI SU PURA ICONICITÀ

E APERTURA DEL SEGNO

 

 

 

 

Premessa

1. L’icona e il mondo come “nodo di possibilità”

2. Digressione: l’indice degenerato e l’apertura del segno

3. La rappresentazione dell’Oggetto Dinamico

Riferimenti bibliografici

 

 

 

(Sul modello di segno peirceano, si veda:

SEGNO E SEMIOSI IN A SURVEY OF PRAGMATICISM  DI CHARLES SANDERS PEIRCE)

 

 

 

 

 

Premessa

 

   Ha osservato Eco [1962: 199-200] che:

 

la narrativa contemporanea si è orientata sempre più verso una dissoluzione dell'intreccio (inteso come posizione di nessi univoci tra quegli eventi che risultano essenziali allo svolgimento finale) per costruire pseudovicende basate sulla manifestazione dei fatti "stupidi" e inessenziali. Inessenziali e stupidi sono i fatti che accadono a Leopold Bloom, alla signora Dalloway, ai personaggi di Robbe-Grillet. Eppure sono tutti altamente essenziali purché li si giudichi secondo un'altra nozione della scelta narrativa, e tutti concorrono a prospettare una azione, uno svolgimento psicologico, simbolico o allegorico, e comportano un certo implicito discorso sul mondo. La natura di questo discorso, la sua possibilità di essere inteso in modi molteplici e di stimolare soluzioni diverse e complementari è ciò che possiamo definire come "apertura" di un'opera narrativa: nel rifiuto dell'intreccio si attua il riconoscimento del fatto che il mondo è un nodo di possibilità e che l'opera d'arte deve riprodurne questa fisionomia.

 

   Per lo scrittore Édouard, protagonista de Les Faux-Monnayeurs (1926) di André Gide, la realtà è interessante in quanto "matière plastique", egli ha "plus de regard pour ce qui pourrait être, infiniment plus que pour ce qui a été“, e aggiunge: “Je me penche vertigineusement sur les possibilités de chaque être et pleure tout ce que le couvercle des mœurs atrophie" (A. Gide, Romans. Introduction par Maurice Nadeau. Notices et Bibliographies par Yvonne Davet et Jean-Jacques Thierry. "Bibliothèque de la Pléiade", Gallimard, Paris 1969, p. 1023).

       .

   Il reale come "matière plastique" di cui parla Édouard corrisponde dunque al mondo quale "nodo di possibilità" di cui parla Eco.

   Nodo di possibilità, la possibilità: questo concetto fa pensare alla icona di Peirce, alla genuina Primità.

 

   Il rapporto fra icona, come possibilità, e apertura del segno (con particolare riferimento al segno estetico) è l'argomento delle note seguenti. Mi limiterò tuttavia in questa sede a poche osservazioni su tale problematica, rinviando ad un altro lavoro lo sviluppo delle mie tesi.

 

 

 

1. L’icona e il mondo come “nodo di possibilità”

 

 

   Com'è notissimo, la più importante tricotomia di Peirce è quella costituita da icona, indice, simbolo. Questi tre tipi di segni si distinguono per il loro rapporto con l'Oggetto Dinamico.

 

Ein Ikon ist ein Repräsentamen, das die Funktion eines Repräsentamens aufgrund eines Merkmals erfüllt, das es in sich selbst besitzt und auch dann besitzen würde, wenn sein Objekt nicht existierte. [...] Ein Index ist ein Repräsentamen, das die Funktion eines Repräsentamens aufgrund eines Merkmals erfüllt, das es nicht besitzen könnte, wenn sein Objekt nicht existierte, da es in gleicher Weise weiterhin besitzen wird, ob es als Repräsentamen interpretiert wird oder nicht. [...] Ein Symbol ist ein Repräsentamen, das seine Funktion unabhängig von irgendeiner Ähnlichkeit oder Analogie zu seinem Objekt und ebenso unabhängig von irgendeiner faktischen Verbindung mit ihm erfüllt, sondern einzig und allein deshalb, weil es als ein Repräsentamen interpretiert werden wird. (Peirce [1986: 435], "Dritte Vorlesung über den Pragmatismus. Die Verteidigung der Kategorien", 1903)

 

   L'icona appartiene alla categoria della Primità, l'indice a quella della Secondità, il simbolo a quella della Terzità. Il simbolo, dice Peirce, è un Representamen indipendentemente da somiglianza o analogia con l'Oggetto e indipendentemente da una "faktische Verbindung" con l'Oggetto: con i concetti di somiglianza e analogia Peirce si riferisce all'icona, con il concetto di "faktische Verbindung" si riferisce all'indice. La caratteristica del Representamen iconico è dunque la somiglianza (o l'analogia). Tuttavia si noti bene: da una parte abbiamo la somiglianza con l'Oggetto, dall’altra parte tale somiglianza è caratteristica, è proprietà del Representamen, persino se l'Oggetto non esistesse. In effetti, come nota Bonfantini [1980: XXXVIII], l'icona "ha sempre alla sua origine" "degli oggetti esterni", ma "dalle radici sensoriali l'icona si eleva alla sua natura di rappresentazione immaginativa, che è sempre intrinsecamente creativa e autosignificante. [...] Il sul valore 'consiste nel suo esibire i tratti di uno stato di cose considerato quale fosse puramente immaginario' (4.448)". Proprio per questo succede che, come osserva Nöth [2000: 193]), "Für Peirce ist [...] die Ähnlichkeit des Zeichens zu seinem Objekt eher ein sekundäres Kriterium. Primär ist für ihn das Ikon 'ein Zeichen, das sich kraft der ihm eigenen Merkmale auf das Objekt bezieht' (CP 2.247)".

 

   È chiaro che un segno può essere caratterizzato contemporaneamente da aspetti iconici, indicali e simbolici (questo dipende anche dalla prospettiva in cui il segno viene interpretato). Istruttivo in proposito è il seguente esempio di Peirce (Peirce si occupa qui della natura della proposizione):

 

Nehmen Sie zum Beispiel "Es regnet". Hier ist das Ikon die geistige Mischphotographie aller regnerischen Tage, die der Denkende je erlebt hat. Der Index ist all das, wodurch er diesen Tag unter allen anderen in seiner Erfahrung unterscheidet. Das Symbol ist die geistige Anordnung, durch die er diesen Tag als regnerisch abstempelt. (Peirce [1986: 219-220], "Kurze Logik", MS 595, 1895)

 

   È chiaro tuttavia anche il fatto che il momento iconico svolge una funzione fondamentale nella semiosi e dunque nei processi conoscitivi (Bonfantini [1980: XXXVII] parla di "onnipresenza dell'icona").

 

   L’icona allo stato puro costituisce “eine Art Vorstufe der ikonischen Zeichen” (Nöth [2000: 193]) e, a guardar bene, di ogni tipo di segno, giacché l’Oggetto Immediato è essenzialmente di natura iconica (Bonfantini [1980: XXXVII]). Il segno propriamente iconico viene chiamato da Peirce Ipoicona (del quale Peirce non nega la componente simbolica-convenzionale, come sottolinea Eco [1997: 301]).

   Nondimeno vogliamo qui considerare proprio il momento iconico, la pura icona.

 

   Ha scritto Winfried Nöth [2000: 193]:

 

Unter den zehn Peirceschen Hauptzeichenklassen gibt es eine, nämlich die Klasse der ikonisch rhematischen Qualizeichen  […], die in jeder Hinsicht durch die Kategorie der Erstheit bestimmt ist. Da diese Zeichenklasse somit dreifach durch die Kategorie der bloßen und noch nicht realisierten Möglichkeit bestimmt ist, handelt es sich um bloß potentielle Zeichen.

 

   Nöth sottolinea che tutte le caratteristiche di questa classe di segni sono presenti nelle definizioni peirceane della pura (genuina) icona, per es. in CP 2.276 (ricavo la citazione da Nöth, e per questo la mantengo in lingua tedesca):

 

Ein Ikon ist ein Repräsentamen, dessen Eigenschaft zu repräsentieren in seiner Erstheit als einer Erstheit liegt, d.h., einer Qualität, die es qua Gegenstand dazu befähigt, ein Repräsentamen zu sein. [...] Eine bloße Möglichkeit ist allein auf Grund ihrer Qualität ein Ikon, und dessen Objekt kann nur eine Erstheit sein.

 

   Ancora una volta bisogna ricordare che il segno iconico completo è l'Ipoicona, mentre la pura icona è solo un frammento di un segno completo (cfr. Nöth [2000: 194]); ma questo frammento, questa cellula del segno la quale rappresenta una qualità a sé stante, una pura possibilità, assume nella filosofia di Peirce un ruolo di primo piano. Ha scritto Giampaolo Proni [1990: 169]:

 

Nell'icona si manifesta la modalità dell'essere tipica nella filosofia di Peirce: la possibilità, vale a dire, un modo di essere che non è l'individuale (l'esperienza singolare, l'oggetto così com'è, unico, idiosincratico, irrelato), e non è il generale (la regola, il concetto). La possibilità, l'icona, è un tratto dell'esistenza individuale, dell'haecceitas, ma la precede, e dunque precede ancor di più la concettualizzazione.

 

   Proni si riferisce ad un bellissimo esempio di Peirce (CP 3.362, a questo passo fa riferimento anche Nöth [2000: 194]):

 

So in contemplating a painting, there is a moment when we lose the consciousness that it is not the thing, the distinction of the real and the copy disappears, and it is for the moment a pure dream - not any particular existence, and yet not general. At that moment we are contemplating an icon.

 

   Si confronti ora l'esempio di Peirce con il progetto artistico di un personaggio de Les Faux-Monnayeurs (edizione citata, p. 937):

 

Ce que je voudrais, disait Lucien, c'est raconter l'histoire, non point d'un personnage, mais d'un endroit, - tiens, par exemple, d'une allée de jardin, comme celle-ci, raconter ce qui s'y passe - depuis le matin jusqu'au soir. Il y viendrait d'abord des bonnes d'enfants, des nourrices avec des rubans... Non, non.. d'abord des gens tout gris, sans sexe ni âge, pour balayer l'allée, arroser l'herbe, changer les fleurs, enfin la scène et le décor avant l'ouverture des grilles, tu comprends? Alors l'entrée des nourrices. Des mioches font des pâtés de sable, se chamaillent; les bonnes les giflent. Ensuite il y a la sortie des petites classes - et puis les ouvrières. Il y a des pauvres qui viennent manger sur un banc. Plus tard des jeunes gens qui se cherchent; d'autres qui se fuient; d'autres qui s'isolent, des rêveurs. Et puis la foule, au moment de la musique et de la sortie des magasins. Des étudiants, comme à présent. Le soir, des amants qui s'embrassent; d'autres qui se quittent en pleurant. Enfin, à la tombée du jour, un vieux couple... Et, tout à coup, un roulement de tambour; on ferme. Tout le monde sort. La pièce est finie. Tu comprends: quelque chose qui donnerait l'impression de la fin de tout; de la mort... mais sans parler de la mort, naturellement.

 

   Anche lo spettatore di questa pièce (se Lucien realizzerà il suo progetto) potrà ad un certo momento dimenticare la differenza fra realtà e resa artistica (cioè resa segnica) della realtà, potrà vivere un sogno, contemplare la pura icona, frammenti di un segno che si presentano come pura possibilità, che stanno per una pura possibilità: in questo attimo lo spettatore potrà contemplare il mondo come un nodo di possibilità.

 

   Nel caso della pièce di Lucien, ma anche per es. nel caso del film La Notte di Michelangelo Antonioni (cfr. Eco [1962: 200]), oppure nel caso del romanzo Ulysses di Joyce o di Rayuela di Cortázar, la contemplazione dell'icona è frutto di un progetto estetico. Meglio: essa è la risposta (a livello emozionale, si tratta effettivamente di un Interpretante Emozionale) del Lettore Modello (Spettatore Modello, possiamo dire, nel caso di un film o di un pezzo teatrale), risposta prevista e costruita dalla strategia dell'Autore Modello. Perché questa strategia? Per che cosa sta (di che cosa è segno) questa strategia? Qual è lo scopo?

 

   Nöth [2000: 195] ha ben sottolineato (sulla base di testi peirceani, CP 2.247 e 1.365) che la "Ähnlichkeit keine absolute und objektiv meßbare Größe ist, sondern von der Einschätzung eines Zeichenbenutzers abhängig ist", e ancora:

 

Die Abhängigkeit der Ähnlichkeit von einem Interpreten, der diese erst als relevant erkennen muß, bedeutet auch, daß die Interpretation eines Ikons besonders offen ist.

 

   In un prodotto estetico (vale a dire: in un macrosegno, segno complesso, che partecipa di aspetti iconici, indicali e simbolici) la presenza massiccia di frammenti costituiti da pure icone è funzionale all'apertura del segno. Il messaggio estetico che si presenta come possibilità vuole essere un messaggio aperto.

 

 

2. Digressione: l’indice degenerato e l’apertura del segno

 

 

An Index […] is a Representamen whose Representative character consists in its being an individual second. If the Secondness is an existential relation, the Index is genuine. If the Secondness is a reference, the Index is degenerate.  (CP: 2.283)

 

   Le categorie degenerate, ricorda Proni [1990: 207], "sono caratteri di una categoria 'visti attraverso' la categoria superiore" (Proni si riferisce a CP 1.365). Pertanto la "Secondità [...] può produrre elementi simili a sé o elementi inclinati verso la Primità" (Proni: ivi, 208).

 

   Anna Maria Juraszek nella sua Diplomarbeit (Kunst als Zeichen und Kommunikation. Semiotische Ansätze zur Theorie der Kunst, Europa-Universität Viadrina, Frankfurt (Oder) 2003, pp. 59-61) ha corroborato le tesi di Nöth e Santaella [2000] con valide osservazioni. A proposito della degenerazione dell'indice, Juraszek ha paragonato das Porträt eines Edelmannes (1584-1594) di El Greco e das Melancholische Porträt (1992) di Marian Molenda.

   Juraszek ritiene che l’opera di El Greco sia un segno indicale genuino: "eine klassische Darstellung des Menschen mit Berücksichtigung aller seiner Eigenschaften und der nur für ihn typischen Merkmale“. L’opera di Molenda è un segno indicale degenerato: il ritratto „verweist auf keine Person aus der Wirklichkeit“, auf keine konkrete reale Persönlichkeit“, esso tende a rappresentare qualità astratte, per così dire universali.

   Il contributo originale di Juraszek consiste nel collegare questi due tipi di indicalità con la problematica dell'opera aperta:

 

[…] jedes Kunstwerk [kommuniziert] eine Botschaft mit ästhetischer, d.h. von Autoreflexivität und Mehrdeutigkeit geprägter Funktion […].Diese allgemeine ästhetische Offenheit nennt Eco Offenheit ersten Grades. Aber einige Poetiken, insbesondere die modernen Poetiken, "setzen das ästhetischen Genuß weniger in das schließliche Erkennen der Form als in das Erfassen jenes ständig offenen Prozesses, der es gestattet, stets neue Umrisse und neue Möglichkeiten für eine Form wahrzunehmen". Diese Offenheit nennt Eco Offenheit zweiten Grades.

 

   Ora: tanto il ritratto di El Greco quanto quello di Molenda sono caratterizzati da „apertura di primo grado“, e tuttavia „El Greco […] übermittelt seine eindeutige Botschaft zur einen bestimmten Erfassung“; Molenda „lässt dem Empfänger seiner ästhetischen mehrdeutigen Botschaft die Möglichkeit, sie auf immer neue Weise zu entdecken und zu erfassen“, vale a dire: „bei der Betrachtung des Bildes von Molenda kommt es zur Anhäufung mehrerer möglicher Bedeutungen seiner Botschaft“.

 

   Ritengo che la considerazione del segno indicale degenerato si rivelerebbe illuminante anche nell’analisi del realismo nel film: si pensi a La vita è bella (1997, Roberto Benigni). Il realismo, nel film come nelle arti visive, è senza dubbio un caso di (prevalenza di) indicalità. E tuttavia vi è una chiara differenza fra il realismo che caratterizza per es. Schindler’s List (1993, Steven Spielberg) e quello che caratterizza La vita è bella. Il film di Benigni è stato infatti criticato perché non realistico. Il punto è che in La vita è bella l'indicalità degenera verso la iconicità. Si pensi alla scena straordinaria in cui il protagonista, Guido Orefice, il quale si è presentato in una scuola come ispettore inviato dal governo fascista (al fine di strappare un appuntamento alla sua "principessa", un'insegnante di cui è innamorato), è costretto - appunto in qualità di ispettore - a tenere una conferenza sulla superiorità della razza italiana. Guido afferma che non è un caso che proprio lui sia stato scelto per tenere questa conferenza, giacché egli è un perfetto esemplare della superiore razza italiana, e mostra infatti la 'superiorità' delle sue orecchie (i francesi possono solo sognarsele queste orecchie, afferma Guido!), delle sue gambe, del suo ombelico, fra le risate degli scolari e la perplessità (o la costernazione) della direttrice della scuola, fanatica fascista, e degli altri insegnanti. Arriva il vero ispettore, e Guido scappa attraverso la finestra, non senza aver fissato l'appuntamento con la sua "principessa". Sebbene l'ispettore conosca Guido, non succederà nulla, Guido non verrà arrestato, non pagherà per il suo inganno. Ora: in questa scena la Secondità inclina chiaramente verso la Primità, la indicalità degenera verso la iconicità. È evidente che la scena non è realistica, è evidente che Guido durante l'autentico (storico) fascismo sarebbe stato punito, ma qui vi è somiglianza con l'Oggetto, somiglianza che è caratteristica del Representamen (il pensiero di Peirce appare qui chiarissimo), una somiglianza che apre il segno, stimolando così una risposta attiva dello spettatore. Guido è ebreo (lo spettatore lo sa bene), il fatto che un ebreo tenga una conferenza sulla superiorità della razza italiana e il modo in cui Guido esalta la superiorità della razza italiana sono "stupidi", mancano di realismo, ma tale "stupidità" e tale mancanza di realismo somigliano - se lo spettatore collabora e coglie tale somiglianza - alla stupidità e alla mancanza di realismo della pretesa secondo cui esistano razze superiori. La somiglianza apre la comprensione della realtà, e si rivela un procedimento conoscitivo, un modello della realtà.

 

   Anche considerando la Primità attraverso la categoria superiore della Secondità, giungiamo alla conclusione che a me interessa particolarmente in queste note: la Primità significa apertura e conoscenza. Non è certo un caso che il procedimento inferenziale caratterizzato dalla Primità sia l’abduzione.

 

 

 

3. La rappresentazione dell’Oggetto Dinamico

 

 

   Consideriamo ancora la narrativa e il progetto di Lucien ne Les Faux-Monnayeurs:

 

Ce que je voudrais, disait Lucien, c'est raconter l'histoire, non point d'un personnage, mais d'un endroit, - tiens, par exemple, d'une allée de jardin, comme celle-ci, raconter ce qui s'y passe - depuis le matin jusqu'au soir.

 

   Nei termini dei Formalisti russi abbiamo qui un "materiale", una fabula che si sottrae all'egemonia e alla tutela rassicurante dell'ordine logico, della spiegazione causale (con la terminologia di Edward Forster - Aspects of the Novel, 1927 - potremmo dire che abbiamo una story, come sequenza cronologica, non un plot, come ordine logico‑causale), una fabula che non viene messa in moto da una situazione di contrasto, di Spannung fra i personaggi e che non si conclude con la risoluzione della Spannung. Insomma: una anti-fabula. Questa anti-fabula rappresenta la normalità, proprio quello stato di inerzia che in un romanzo tradizionale viene rotto, secondo Boris Tomaševskij, dall'introduzione di contrasti fra i personaggi. L'apertura della fabula consiste appunto nel suo presentarsi come anti-fabula, che mette in crisi (fino a negarlo) l'ordine che caratterizza la narrativa tradizionale, un'anti-fabula che somiglia alla realtà e dinanzi alla quale lo spettatore perde per un momento "the consciousness that it is not the thing", egli contempla la normale realtà (priva di intreccio romanzesco), egli contempla l' icona della realtà, cioè la realtà come nodo di possibilità.

   I frammenti di pura iconicità sono funzionali alla costruzione di questa anti-fabula che somiglia alla normale realtà, somiglia ai fatti quotidiani "stupidi ed inessenziali". Questo significa: i frammenti di pura iconicità sono funzionali alla rappresentazione dell'Oggetto Dinamico. Ci troviamo di fronte ad un fenomeno assolutamente paradossale che probabilmente solo il messaggio estetico può realizzare (intendo estetico nel senso più ampio del termine, e non escludo pertanto per es. i videoclips o la pubblicità, anche se - evidentemente - il valore per es. di Ulysses è qualitativamente diverso, ed è superiore al valore di un videoclip). L'Oggetto Dinamico è "really efficient but not immediately present" (CP: 8.343), e dunque dell'Oggetto Dinamico "non si può dire nulla di 'oggettivo' dato che lo si può conoscere solo tramite un Oggetto Immediato" (Eco [1990: 335]), cioè tramite "the Object as the Sign represents it" (CP 8.343). L’arte, e in particolare quella direzione dell’arte moderna che ha prodotto le opere da Eco considerate opere aperte, esalta la pura iconicità per rappresentare l'Oggetto Dinamico, il mondo come nodo di possibilità. E tale rappresentazione ha come scopo quello di stimolare la collaborazione del lettore, tale rappresentazione è profondamente conoscitiva (non si tratta di indicalità, si tratta di iconicità: di qui, appunto, il ruolo attivo di chi interpreta il messaggio, ho già accennato a questo aspetto precedentemente a proposito del film La vita è bella). Scrive Peirce che proprietà del segno iconico è "that by the direct observation of it other truths concerning its object can be discovered than those which suffice to determine its construction" (CP 2.279). Commenta Proni [1990: 171] che questa proprietà dell'icona è una proprietà tipica dei modelli, e dunque:

 

La teoria di Peirce [...] ci porta a trovare un corrispettivo del segno iconico non tanto nella semplice relazione di somiglianza, quanto in quella più complessa di modello. (ivi: 170).

 

   Di qui il valore epistemologico dell'opera aperta secondo Eco [1962: 163-164]:

 

 [...] in un mondo in cui la discontinuità dei fenomeni ha messo in crisi la possibilità di una immagine unitaria e definitiva, essa [l'opera aperta] suggerisce un modo di vedere ciò in cui si vive, e vedendolo accettarlo, integrarlo nella propria sensibilità.

 

   Un'ultima osservazione. Eco [1979: 120] dice che con fabulae aperte e fabulae chiuse "si idealizzano due tipi teorici, ed è chiaro che nessuna fabula sarà mai del tutto aperta o del tutto chiusa, e che si potrebbe stabilire una sorte di continuum graduato dove collocare le varie narrazioni, ciascuna al posto che le compete - se non altro per generi." Ebbene sarebbe molto interessante e proficuo studiare la presenza di cellule di pura iconicità nelle opere e nei generi che formano il continuum di cui parla Eco. Probabilmente si giungerà a porre in luce che la iconicità gioca nel continuum graduato dell'apertura il ruolo decisivo.

 

 

 

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

 

Bonfantini, Massimo A.

[1980] “La semiotica cognitiva di Peirce”, Introduzione a Peirce [1980].

 

Eco, Umberto

[1962] Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano; seconda edizione: 1967; terza edizione: 1971; prima edizione nei "Tascabili Bompiani": 1976; si è citato dalla VIII edizione "Tascabili Bompiani", 1991.

[1979] Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano.

[1990] I limiti dell'interpretazione, Bompiani, Milano.

[1997] Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano.

 

Nöth, Winfried

[2000] Handbuch der Semiotik, Metzler, Stuttgart • Weimar (2., vollständig neu bearb. und erw. Aufl.).

 

Nöth, Winfried e Lucia Santaella

[2000] „Bild, Malerei und Photographie aus der Sicht der Peirceschen Semiotik“, in: U. Wirth (Hrsg.) Die Welt als Zeichen und Hypothese. Perspektiven des semiotischen Pragamatismus von Charles Sanders Peirce, Suhrkamp Frankfurt am Main pp. 354-374.

 

Peirce, Charles Sanders

[1931-1958] Collected Papers, vols. 1-6, ed. Hartshorne, C. & P. Weiss, vols 7-8. ed Burks, A. W., Harvard University Press, Cambridge (Mass.).

[1980] Semiotica. I fondamenti della semiotica cognitiva, Testi scelti e introdotti da Massimo A. Bonfantini, Letizia Grassi, Roberto Grazia, Einaudi, Torino.

[1986-1993] Semiotische Schriften, Herausgegeben und übersetzt von Christian  Kloesel und Helmut Pape, Suhrkamp, Frankfurt am Main; Band 1: 1986, Band 2: 1990, Band 3: 1993.

 

Proni, Giampaolo

[1990] Introduzione a Peirce, Bompiani, Milano.