SEMIOSE UND WIRKLICHKEIT:

BEMERKUNGEN ZU DER

PEIRCESCHEN ZEICHENTYPOLOGIE

IKON, INDEX, SYMBOL

 

 

 

 

 

Um das Verhältnis zwischen dem Zeichen/Representamen und dem Dynamischen Objekt, das Verhältnis also zwischen Zeichen und Wirklichkeit zu erhellen, unterscheidet Peirce drei Arten von Zeichen: Ikon, Index, Symbol.

Ein sehr einfaches Beispiel:

Die Beziehung zwischen dem Zeichen und dem bezeichneten Referenten Herz basiert auf einer Ähnlichkeit. Das Zeichen    ist ein Ikon.

Eine Hand auf dem Herzen ist ein Zeichen, das eine direkte, physische, hinweisende Beziehung zum Referenten Herz darstellt, und zwar dem spezifischen – hier und jetzt – Referenten Herz, den eine spezifische Hand – hier und jetzt indiziert. Die Hand auf dem Herzen ist ein Index.

Das sprachliche Zeichen „Herz" steht für den Referenten Herz in der deutschen Sprache. D.h. „Herz", als Resultat, ist Fall der deutschen Sprache (der deutschen Regel, des deutschen Codes); dabei ist die Beziehung zwischen dem Zeichen und dem Referenten konventionell, willkürlich. Das Wort „Herz" ist ein Symbol.

 

All dies ist jedoch sehr, sehr allgemein. Wir wollen die Problematik vertiefen.

Peirce [1986: 435] schreibt:

 

Ein Ikon ist ein Repräsentamen, das die Funktion eines Repräsentamens aufgrund eines Merkmals erfüllt, das es in sich selbst besitzt und auch dann besitzen würde, wenn sein Objekt nicht existierte. [...] Ein Index ist ein Repräsentamen, das die Funktion eines Repräsentamens aufgrund eines Merkmals erfüllt, das es nicht besitzen könnte, wenn sein Objekt nicht existierte, das es in gleicher Weise weiterhin besitzen wird, ob es als Repräsentamen interpretiert wird oder nicht. [...] Ein Symbol ist ein Repräsentamen, das seine Funktion unabhängig von irgendeiner Ähnlichkeit oder Analogie zu seinem Objekt und ebenso unabhängig von irgendeiner faktischen Verbindung mit ihm erfüllt, sondern einzig und allein deshalb, weil es als ein Repräsentamen interpretiert werden wird.

 

Das Symbol ist ein Representamen unabhängig von Ähnlichkeit oder Analogie und unabhängig von irgendeiner faktischen Verbindung: mit den Begriffen Ähnlichkeit bzw. Analogie bezieht sich Peirce auf das Ikon (das Ikon ist ein Representamen aufgrund von Ähnlichkeit oder Analogie mit dem Objekt); mit dem Begriff faktische Verbindung meint er den Index (der Index ist ein Representamen aufgrund von einer faktischen, direkten, hinweisenden Verbindung mit dem Objekt). Das Symbol ist ein Representamen, das als solches interpretiert wird, und zwar aufgrund von einem Gesetz, einem Code. Die Worte sind eben ein Beispiel für Symbole: dabei ist die Beziehung zum Referenten in den meisten Fällen konventionell, sie basiert auf dem System von Regeln, Saussure würde sagen: auf der langue, die einem bestimmten, konkreten Sprechen (parole) zugrundeliegt.

 

Das Merkmal des Ikons ist also die Ähnlichkeit bzw. die Analogie. Doch haben wir dabei einerseits die Ähnlichkeit zu dem Objekt, andererseits die Tatsache, dass – so behauptet Peirce – das ikonische Representamen diese Ähnlichkeit in sich selbst besitzt und auch dann besitzen würde, wenn das Objekt, zu dem es diese Ähnlichkeit aufzeigt, nicht existieren würde. Hier liegt eine der wichtigsten Anregungen, die Peirce der semiotischen Forschung geschenkt hat.

 

Einige grundlegende Anmerkungen sind notwendig.

 

 

1.

Das Ikon gehört zur Kategorie der Erstheit, der Index zur Kategorie der Zweitheit, das Symbol zur Kategorie der Drittheit.

Die Erstheit ist die Kategorie der Qualität, d.h. die Kategorie jeder möglichen Qualität. Zutreffend bemerkt Nöth [2000: 193]: „Für Peirce ist [...] die Ähnlichkeit des Zeichens zu seinem Objekt eher ein sekundäres Kriterium. Primär ist für ihn das Ikon ‚ein Zeichen, das sich kraft der ihm eigenen Merkmale auf das Objekt bezieht’ (CP 2.247)".

 

Pape [2004: 126] schreibt:

 

Das Ikon verkörpert nur die Möglichkeit der Beziehung des Zeichens auf sein Objekt, weil es eine Eigenschaft oder Form besitzt oder eine Beziehung zu einer Eigenschaft herstellt. Ikons gestatten es, Objekte aufgrund von qualitativen Entsprechungen, Übereinstimmungen in Struktur oder Form (z.B. bei Landkarten), von Ähnlichkeiten und Analogien - aber auch durch qualitative Kontraste zu bestimmen. [...] Nehmen wir z.B. an, ich zeichne ein rundes Gesicht mit einer sehr langen Nase. Gleichgültig, ob ein Mensch mit einer solchen Nase und einem solchen Gesicht existiert, wäre jeder Mensch, dessen Gesicht so beschaffen ist, ein mögliches Objekt dieses Zeichens.

 

 

Die Zweitheit ist die Kategorie der Realität (der Existenz). Pape (ivi: 126-127) schreibt:

 

Während die ikonische Objektbeziehung von den Eigenschaften des Ikons selbst, nicht aber von der Existenz des Objekts abhängt, ist für den Index genau das Gegenteil richtig. Wenn wir z.B. über einen individuellen Gegenstand, »diesen dort drüben« , etwas wissen und mitteilen wollen, dann muss dieser Gegenstand jetzt existieren. D.h., die Objektbeziehung des Index muss aktual bestehen, um eine indexikalische Zeichenbeziehung zu ermöglichen. Folglich muss die Beziehung des Zeichens zu seinem Objekt auf einer »existentiellen Relation« (CP 6.318 [...]) beruhen, die räumliche und zeitliche Beziehungen einschließen kann. Ein Zeichen, das verwendet wird, um eine existentielle Beziehung herzustellen (z.B. die Formulierung »dieses Ding dort drüben«, gesprochen in der Nähe des Objekts), ist ein Index.

 

Die Drittheit ist die Kategorie der Gesetzmäßigkeit. Pape schreibt (ivi: 127-128):

 

Im Unterschied zu Ikon und Index ist im Falle des Symbols die Objektbeziehung sowohl von den Eigenschaften des Zeichens als auch von der Existenz des Objekts unabhängig. Die Objektbeziehung kommt dadurch zustande, dass es eine Konvention, Gesetzmäßigkeit oder Gewohnheit der Interpretation z.B. in einer Gemeinschaft von Interpreten gibt, ein Zeichen als Symbol einer Klasse von Objekten zu verstehen. Kurzum, ein Zeichen symbolisiert sein Objekt, weil es so interpretiert wird. Wenn, wie im Falle der Laut- und Schriftsprache, die Beziehung des Zeichens also vollständig von der Regelmäßigkeit künftiger Interpretationen oder einer bereits bestehenden Konvention abhängt, so handelt es sich um ein Symbol. Deshalb ist es gleichgültig, welche Art von Laut-, Schrift- oder Bildmaterial wir verwenden, um ein Symbol auszudrücken. Andererseits gilt: Wenn ein Symbol nicht interpretiert wird, hört es auf, ein Zeichen zu sein.

 

 

2.

Man darf die Rolle der Perspektivierung im Peirceschen Denken auf keinen Fall vergessen: Ein Zeichen kann (und in der Tat ist dies sehr oft der Fall) gleichzeitig durch ikonische, indexikalische und symbolische Aspekte charakterisiert sein; welcher Aspekt hervorgehoben wird, hängt von der Perspektive des Senders bzw. des Empfängers und von den pragmatischen Bedingungen ab.

Zum Beispiel bedeutet das polnische Wort „ciotka" Tante. Es geht um den Code (um die Gesetzmäßigkeit) der polnischen Sprache: „ciotka" ist also ein Symbol. Wenn das Wort aber eine bestimmte Tante jetzt und hier bezeichnet, dann weist es einen indexikalischen Aspekt auf. Schließlich, wenn eine Frau sagt, sie habe die „ciotka", um zu sagen, sie habe die Menstruation, weist das Wort „ciotka" einen deutlichen ikonischen Aspekt auf, d.h.: unabhängig davon, ob diese Frau eine Tante jetzt und hier hat oder nicht, enthält das Zeichen „ciotka" in sich selbst ein Merkmal (Verwandtschaft), das ein unter Tabu stehendes Phänomen schönt und somit erlaubt, darüber zu sprechen. Diese Ikonizität ist dann in der polnischen Kultur zu einer Gewohnheit geworden, sie hat sich sozusagen symbolisiert. Man bedenke, wie wichtig sich diese Problematik für die Kritik an die Ideologien des Alltagslebens erweist. Doch davon wird später die Rede sein.

 

Halten wir also abschließend fest:

 

Es ist durchaus möglich, dass sich an einem einzigen Zeichen ikonische, indexikalische und symbolische Aspekte der Objektbeziehungen in unterschiedlicher Stärke überlagern: So kann es Formen von sprachlichen Symbolen geben, die ikonische und indexikalische Zeichen einbeziehen. (Pape [2004: 128])

 

 

3.

Jenes Zeichen, an dem sich ikonische Aspekte in überwiegender Stärke überlagern, nennt Peirce Hypoikon. Er unterscheidet nämlich zwischen dem reinen (genuinen) Ikon und dem Hypoikon.

Das reine (genuine) Ikon ist „eine Art Vorstufe der ikonischen Zeichen" (Nöth [2000: 193]) und im Grunde genommen eines jeden Zeichens, da der Interpretant eine Qualität (Erstheit) dem Objekt (Zweitheit) zuschreibt (Drittheit) und somit das Unmittelbare Objekt erfaßt, das also grundsätzlich ikonischer Natur ist. Die Ikonizität erfüllt darum eine grundlegende Funktion überhaupt in der Semiose. Peirce schreibt:

 

Die einzige Möglichkeit, eine Idee unmittelbar zu kommunizieren, ist die Verwendung eines Ikons. (CP: 2.278)

Welch eine Vorstellung zu glauben, man könne die Bewegung denken, ohne das Bild von etwas, das sich bewegt! (CP: 4.127)

 

Das Hypoikon ist das eigentliche ikonische Zeichen, das auch indexikalische bzw. symbolische Aspekte aufweisen kann, wobei aber der ikonische Aspekt überwiegt.

 

Betrachten wir das folgende unvergessliche Photo.

 

Welcher Unterschied besteht zwischen diesem Photo und dem Photo von Einstein auf seinem Paß? Das letztere ist ein Index: ein Beamte bei der Grenzkontrolle schaut das Photo in dem Paß, schaut das Gesicht der Person Einstein und stellt fest, dass das Photo im Paß gerade diese Person indiziert. Das erste Photo ist hingegen ein Hypoikon. Magdalena Pyzio schreibt in ihrer Diplomarbeit (Pyzio [2004: 69]):

 

Auf dem Bild „Albert Einstein" von 1951 […] ist der berühmte Wissenschaftler mit ausgestreckter Zunge aufgenommen worden. Es ist ein amüsantes Foto, das in das kollektive Gedächtnis der westlichen Gesellschaften eingeflossen ist. Seine Wirkung entfaltet sich durch die spielerische und kontrastvolle Wahl des Motivs. Der Kontrast in der Darstellung: einer der genialsten Köpfe unseres Jahrhunderts wird wie ein freches, unerzogenes Kind abgelichtet, macht die Stärke dieser Aufnahme aus.

 

Es ist selbstverständlich, dass es um Einstein geht, und dass das Bild ohne Einstein nicht existieren würde. Dies ist der indexikalische Aspekt. Doch ist nicht dieser Aspekt überwiegend, überwiegend ist die Qualität: ein antikonformistes, ironisches Genie, das über Ernst, Strenge, Seriosität spottet, ein Genie, das sich mit der Geste eines frechen Kindes vorstellt. Das ist die Ikonizität, etwas, das das Zeichen in sich selbst überwiegend besitzt, auch wenn Einstein nicht jetzt und hier anwesend ist: die Qualität – ein Genie mit ausgestreckter Zunge – spielt die Hauptrolle. Wenn dieses Photo, wie Pyzio richtig sagt, in das kollektive Gedächtnis der westlichen Gesellschaften eingeflossen ist, dann ist dies eben dank der überwiegenden Anwesenheit der Ikonizität geschehen.

 

Noch ein wunderschönes Beispiel aus der Arbeit von Pyzio verdient erwähnt zu werden. Betrachten wir das folgende beeindruckende Photo der amerikanischen Künstlerin Nan Goldin (es handelt sich um ein Selbstporträt aus dem Jahr 1984).

 

Sehr überzeugend schreibt (S. 94) Magdalena Pyzio:

 

Goldin hat das Foto einen Monat, nachdem sie von ihrem Liebhaber brutal zusammengeschlagen wurde, aufgenommen. Ihre Verletzungen kosteten sie fast die Sehkraft des linken Auges. Goldin hat diese Aufnahme stets als eine Warnung verstanden, nicht wieder in dieselbe emotionale Falle zu gehen und Erinnerungen nostalgisch zu verklären.

Auf dem Foto sitzt Nan regungslos vor einer grünen Fläche aus Wand und Gardinen. Ihr Gesicht dominiert die ganze Aufnahme. Der Raum, in dem sich die Szene abspielt, wird zu einer unwichtigen Größe. Sie blickt direkt in die Fotokamera. Der Rezipient wird von den stechenden Augen der Künstlerin angezogen, kann sich diesem Blick nicht entziehen, kann es nicht lassen der Geschichte, die sie erzählen will, zuzuhören. Ihre scharfe Entschiedenheit fesselt.

Für die Aufnahme hat sie sich extra hübsch gemacht. Mit einem schwarzen Strich versuchte sie, das linke Auge zu vergrößern. Die Lippen wurden mit einem roten Lippenstift gemalt. Die Haare nach Vorne gekämmt. Man erkennt Ohrring und eine Kette zwischen den strotzenden Locken.

Das Gesicht Nans steht im Zentrum der Komposition, wird unverhohlen mit der Flashlampe belichtet. Es wird keinerlei Versuch unternommen, durch das Licht auf Form oder Farbe des Gesichtes einzuwirken. Jede Rötung, jede kleinste blau gewordene Stelle, jede Unvollkommenheit ist deutlich zu erkennen.

Der grüne Ton dominiert. Ihr blasses Gesicht übernimmt den grünen Stich der Wand und wirkt dadurch noch ungesunder und kränklicher. Die Blutroten Lippen und das verletzte Auge stehen im deutlichen Kontrast zum grünlichen Rest des Bildes. Unebenheiten und Wölbungen ihrer Haare kontrastieren mit der Glätte der Wand.

Durch Zentralperspektive und geringe Distanz der Kamera zum abgebildeten Objekt entsteht der Eindruck höchster Intimität, Direktheit und Stärke. Goldin stellt sich mutig den Ereignissen, dem eigenen massakrierten Gesicht, schaut der Wahrheit tief in die Augen. Die reglose Mimik ihres Gesichtes hat etwas von einer Polizeiaufnahme. Es soll detailliert der gegenwärtige Zustand archiviert werden. En face, ohne emotionaler Regung, kühl mit stolzem Gesicht. Ohne Pathos, ohne überflüssige Ästhetisierung.

 

 

Die Indexikalität ist klar: Nan Goldin, die zusammengeschlagen wurde. Doch ist die Ikonizität überwiegend: Gewalt gegen die Frau und gleichzeitig Mut der Frau, sich den Ereignissen, dem eigenen massakrierten Gesicht zu stellen, der Wahrheit tief in die Augen zu schauen. Dafür hat sie sich sogar extra hübsch gemacht! Dies sind Ikonen. Auch die Mimik des Gesichtes, die etwas von einer Polizeiaufnahme hat, ist ikonisch, weil das Photo keine Polizeiaufnahme ist: es ähnelt einer Polizeiaufnahme, es bildet diese Qualität ab. Es geht also um Ikonen, die das Zeichen (das Photo) in sich selbst besitzt, die die überwiegende Rolle spielen, und die nicht nur für Nan Goldin hier und jetzt, sondern auch für jede Frau, die in derselben Situation so wie Goldin reagieren würde, gelten könnten. Das Selbstporträt von Goldin ist ein erstklassiges Hypoikon.

 

 

Die perspektivische Funktion der Zeichen wird auch durch das Phänomen der Degeneration sehr deutlich ans Licht gebracht.

 

Peirce schreibt:

 

An Index [...] is a Representamen whose Representative character consists in its being an individual second. If the Secondness is an existential relation, the Index is genuine. If the Secondness is a reference, the Index is degenerate. (CP: 2.283)

 

Mit anderen Worten werden die Merkmale der Ikonizität aus der Perspektive der Indexikalität betrachtet, d.h.: bei der Degeneration weist die Zweitheit (die Indexikalität) Elemente auf, die zur Erstheit (zur Ikonizität) neigen (in diesem Sinn degenerieren, Degeneration bedeutet etwa Inklination, vgl. Proni [1990: 207, 208]).

In Anlehnung an Nöth-Santaella [2000] bemerkt Anna Maria Juraszek in ihrer Diplomarbeit (Juraszek [2003: 59-61]), dass ein „Gemälde – als indexalisches Zeichen definiert – auf eine unmittelbare Relation mit seinem Objekt aufweist. Das Objekt wird entweder in allen Details oder so wie der Künstler es wahrgenommen hat, dargestellt. Diese zwei Möglichkeiten realisieren sich in der Peirceschen Aufteilung des indexalischen Zeichens". Es geht eben um das genuine und das degenerierte indexikalische Zeichen. Juraszek vergleicht zwei Gemälde: das Porträt eines Edelmannes (1584-1594) von El Greco und das Melancholische Porträt (1992) von dem polnischen Künstler Marian Molenda (1).

 

 

Das Porträt von El Greco

 

Nach Meinung von Juraszek ist dieses Porträt ein echtes indexikalisches Zeichen, „eine klassische Darstellung des Menschen mit Berücksichtigung all seiner Eigenschaften und der nur für ihn typischen Merkmalen. Es verweist auf eine real existierende Persönlichkeit. Nicht nur der Ähnlichkeitsgrad, sondern auch die Singularität einer realen Person ist von großer Bedeutung."

 

 

Das Porträt von Molenda

 

Nach Meinung von Juraszek ist dieses Porträt ein degeneriertes indexikalisches Zeichen: „Obwohl das Bild ein Porträt ist, verweist es auf keine reale Person. Der Künstler repräsentiert zwar etwas Individuelles, aber seine Absicht ist die Repräsentation von etwas Generalisierendem, etwas Universellem".

 

Juraszek verbindet diese zwei Arten Indexikalität mit der Theorie des „offenen Kunstwerks" von Umberto Eco, hier liegt ihr originaler Beitrag zur ganzen Problematik. Sie schreibt:

 

[...] jedes Kunstwerk [kommuniziert] eine Botschaft mit ästhetischer, d.h. von Autoreflexivität und Mehrdeutigkeit geprägter Funktion [...]. Diese allgemeine ästhetische Offenheit nennt Eco Offenheit ersten Grades. Aber einige Poetiken, insbesondere die modernen Poetiken, „setzen den ästhetischen Genuß weniger in das schließliche Erkennen der Form als in das Erfassen jenes ständig offenen Prozesses, der es gestattet, stets neue Umrisse und neue Möglichkeiten für eine Form wahrzunehmen". Diese Offenheit nennt Eco Offenheit zweiten Grades.

 

Sowohl das Porträt von El Greco als auch das Porträt von Molenda sind durch die Offenheit ersten Grades geprägt; jedoch: `El Greco [...] übermittelt seine eindeutige Botschaft zur einen bestimmten ErfassungA; Molenda `lässt dem Empfänger seiner ästhetischen mehrdeutigen Botschaft die Möglichkeit, sie auf immer neue Weise zu entdecken und zu erfassenA; dies bedeutet: `bei der Betrachtung des Bildes von Molenda kommt es zur Anhäufung mehrerer möglicher Bedeutungen seiner BotschaftA. Es geht dabei um Offenheit zweiten Grades.

 

Man kann sich vorstellen, wie nützlich sich dieses theoretische Instrumentarium bei der Betrachtung des Realismus im allgemeinen erweisen kann. Man denke an den Film Das Leben ist schön (1997, Roberto Benigni). Der Realismus insbesondere im Film, im Theater sowie in den bildenden Künsten ist ohne Zweifel durch die überwiegende Anwesenheit indexikalischer Zeichen charakterisiert. Doch besteht ein deutlicher Unterschied zwischen dem Realismus, der z.B. Schindlers Liste (1993, Steven Spielberg) prägt, und dem Realismus, der den Film von Benigni prägt. Das Leben ist schön wurde in der Tat scharf kritisiert: der Film sei gar nicht realistisch. In Wirklichkeit neigt ('inkliniert', degeneriert) die Indexikalität in Benignis Film zur Ikonizität. Dies ist eben das Hauptmerkmal dieses sehr schönen Werks. Man denke an die ausgezeichnete Sequenz, in der die Hauptfigur, Guido Orefice, der sich in einer Schule als Inspektor der faschistischen Regierung vorstellt (mit dem Ziel, seine ‚Prinzessin’, eine Lehrerin, in die er sich verliebt hat, zu sehen und sich mit ihr zu verabreden), einen Vortrag über die Überlegenheit der italienischen Rasse hält. Guido behauptet, es sei kein Zufall, dass gerade er damit beauftragt worden sei, weil er ein perfektes Exemplar der überlegenen italienischen Rasse sei. Er zeigt die ‚Überlegenheit’ seiner Ohren („Die Franzosen können von solchen Ohren nur träumen", behauptet er), seiner Beine, seines Bauchnabels, während die Schüler lachen und die Schulleiterin, eine fanatische Faschistin, immer bestürzter wird. Der wahre Inspektor kommt, und Guido flieht durch das Fenster, nicht ohne die Verabredung mit seiner ‚Prinzessin’ getroffen zu haben. Obwohl der Inspektor Guido kennt, wird nichts passieren, Guido wird nicht verhaftet, nicht bestraft werden.

Nun neigt die Indexikalität in dieser Szene ganz deutlich zur Ikonizität. Es ist evident, dass die Szene nicht realistisch ist, es ist evident, dass Guido im Zeitalter des Faschismus bestraft worden wäre, doch haben wir es hierbei mit einer Ähnlichkeit zum Dynamischen Objekt zu tun, die Merkmal des Zeichens ist (die These von Peirce erscheint hier glasklar). Guido ist ein Jude (der Zuschauer weiß es wohl), dass ein Jude einen Vortrag über die Überlegenheit der italienischen Rasse hält, und die Art und Weise, wie Guido es tut, sind zwar „dumm" und „nicht realistisch", aber diese „Dummheit" und dieser „Mangel an Realismus" ähneln – wenn der Zuschauer mitarbeitet – der Dummheit und dem Mangel an Realismus des Anspruchs, demzufolge überlegene Rassen existieren. Diese besondere Ähnlichkeit öffnet das kritische Verständnis der Wirklichkeit, erweist sich als Erkenntnisverfahren, als Modell der Wirklichkeit.

Dieses Charakteristikum des Ikons, die potentielle Offenheit, finden wir auch und insbesondere bei dem reinen, genuinen Ikon.

 

Das genuine Ikon ist das Fragment eines kompletten Zeichens. Dabei kann es sich um ein Symbol oder – wie wir gerade gesehen haben – um einen Index handeln.

 

Peirce schreibt (CP: 2.276):

 

Ein Ikon ist ein Repräsentamen, dessen Eigenschaft zu repräsentieren in seiner Erstheit als einer Erstheit liegt, d.h., einer Qualität, die es qua Gegenstand dazu befähigt, ein Repräsentamen zu sein. [...] Eine bloße Möglichkeit ist allein auf Grund ihrer Qualität ein Ikon, und dessen Objekt kann nur eine Erstheit sein.

 

Das rein ikonische Fragment, das eine Qualität an sich, eine reine Möglichkeit darstellt, ist von sehr großer Bedeutung, denn es stellt eine Modalität des Seins dar, die typisch für die Philosophie von Peirce ist, nämlich die Modalität der Möglichkeit, eine Art und Weise zu sein, die weder individuell (singuläre Erfahrung, das Objekt, so wie es ist) noch allgemein (die Regel, die Gesetzmäßigkeit) ist (vgl. Proni [1990: 169]).

Peirce schreibt (CP: 3.362, zit. nach Nöth [2000: 194]):

 

Bei der Betrachtung eines Gemäldes gibt es einen Moment, in dem wir das Bewußtsein davon verlieren, daß es nicht das Ding ist. Die Unterscheidung zwischen dem Realen und der Kopie verschwindet, und für einen Augenblick ist es ein reiner Traum – nicht irgendeine spezifische Existenz und doch auch nicht etwas Allgemeines. In diesem Moment betrachten wir ein Ikon

 

Man betrachte das künstlerische Projekt einer Figur des Romans Les Faux-Monnayeurs Gides:

 

„Was ich gern möchte", sagte Lucien […] „ist, eine Geschichte erzählen, in der es nicht um einen Helden geht, sondern um einen Ort - nimm zum Beispiel eine Parkallee wie diese hier -, ich möchte erzählen, was hier vom Morgen bis zum Abend geschieht. Zuerst kämen die Kindermädchen, mit wehenden Bändern die Ammen... Halt, nein... erst ganz graue, alters- und geschlechtslose Gestalten, die die Wege fegen, den Rasen sprengen, die welken Blumen auswechseln, kurz, Szenerie und Dekoration, verstehst du, bevor die Tore geöffnet werden. Dann also der Einzug der Ammen. Die Kleinen backen Sandkuchen, zanken sich; die Kindermädchen verteilen Ohrfeigen. Die unteren Jahrgänge kommen aus der Schule - danach die Arbeiterinnen. Arme Leute setzen sich auf eine Bank und essen etwas. Später junge Leute, die sich treffen; andere, die einander meiden; wieder andere, die allein sein wollen, Träumer. Dann die Menge, nach Ladenschluß, wenn Musik gespielt wird. Junge Leute wie wir. Und abends Verliebte, die sich umschlungen halten; andere, die unter Tränen voneinander scheiden. Schließlich dann, in der Dämmerung, ein altes Paar... Da, plötzlich, ein Trommelwirbel: Der Garten wird geschlossen. Alle treten ab. […] „Und das ist noch nicht alles; das ist noch nicht alles!" fuhr Luden, enthusiastisch fort. „In einer Art Epilog möchte ich die gleiche Allee bei Nacht zeigen, menschenleer, verlassen und viel schöner als bei Tag. Tiefe Stille steigert jeden Laut der Natur: das Plätschern des Brunnens, das Rascheln des Windes in den Bäumen, den Gesang der Nachtigall. […]" (A. Gide, Gesammelte Werke, 9: Erzählende Werke, 3: Die Falschmünzer, Dt. Verl.-Anst., Stuttgart 1993, S. 29-30)

 

Auch für den Zuschauer, der diese pièce (falls Lucien sein Projekt realisieren wird) sieht, wird ein Moment kommen, da der Unterschied zwischen Wirklichkeit und künstlerischer (zeichenhafter) Wiedergabe der Wirklichkeit verschwindet, auch dieser Zuschauer wird einen Traum haben, er wird das reine Ikon schauen, Fragmente von Zeichen, die sich als reine Möglichkeit darstellen, die für eine reine Möglichkeit stehen: in diesem Moment wird der Zuschauer die Realität als Geflecht von Möglichkeiten beschauen.

 

Auf Grundlage von Peirceschen Texten (CP: 1.365 und 2.247) hat Nöth [2000: 195] zutreffend behauptet, dass „die Ähnlichkeit keine absolute und objektiv meßbare Größe ist, sondern von der Einschätzung eines Zeichenbenutzers abhängig ist", und weiter:

 

Die Abhängigkeit der Ähnlichkeit von einem Interpreten, der diese erst als relevant erkennen muß, bedeutet auch, daß die Interpretation eines Ikons besonders offen ist.

 

Besonders offen: das ist der Punkt. In einem ästhetischen Produkt, d.h. in einem Makrozeichen, in einem Komplex von ikonischen, indexikalischen und symbolischen Zeichen dient die Anwesenheit von Fragmenten, die aus reinen Ikonen bestehen, der Offenheit der Botschaft.

 

Eco [1962/1973: 201] schreibt:

 

Nun orientiert sich die moderne Erzählkunst immer mehr in Richtung auf eine Auflösung der Handlung (im Sinne eines Setzens von eindeutigen Zusammenhängen zwischen den Ereignissen, die sich als wesentlich für die schließliche Auflösung des Knotens erweisen) und konstruiert dafür Pseudohandlungen auf der Basis der sinnlosen und unwesentlichen Fakten. Unwesentlich und sinnlos sind die Erlebnisse des Leopold Bloom, der Mrs. Dalloway, der Menschen bei Robbe-Grillet. Sie werden aber sehr wesentlich, wenn man sie nach einem anderen Kriterium der erzählerischen Auswahl beurteilt, und tragen dann alle dazu bei, eine Aktion zu entwerfen, eine psychologische, symbolische oder allegorische Entwicklung; sie werden zu Elementen einer impliziten Aussage über die Welt. Die Natur dieser Aussage, ihre Fähigkeit, auf verschiedene Arten verstanden zu werden und unterschiedliche und komplementäre Lösungen anzuregen, ist das, was wir als Offenheit eines erzählenden Kunstwerks definieren können: in der Ablehnung der Handlung realisiert sich die Anerkennung der Tatsache, daß die Welt ein Geflecht von Möglichkeiten ist und daß das Kunstwerk diesen Charakter der Welt wiedergeben soll.

 

Die Auflösung der traditionellen Handlung, d.h. die Auflösung einer Erzählung, in der etwas passiert, und dafür die Konstruktion von ‚sinnlosen’ und ‚unwesentlichen’ Pseudohandlungen sorgen dafür, dass die Erzählung der ‚normalen’ Realität ähnelt, so dass der Leser (oder der Zuschauer, wenn es um Filme oder Theaterstücke geht) „the consciousness that it is not the thing" verliert: er schaut die normale Realität, ohne den traditionellen Plot (der eine Art Ordnung schafft, wie bereits Aristoteles in der Poetik meinte), er schaut die Realität als Geflecht von Möglichkeiten, als Dynamisches Objekt. Die Ikonizität dient eben dazu, eine Anti-Erzählung zu konstruieren, die der Realität, den ‚sinnlosen’ und ‚unwesentlichen’ Fakten des Alltagslebens ähnelt, sie dient der ‚Darstellung’ des Dynamischen Objekts. Das Dynamische Objekt ist "really efficient but not immediately present" (CP: 8.343), und deswegen kann man über das Dynamische Objekt „nichts ‚objektives’ sagen", weil man es „nur vermittels eines Unmittelbaren Objekts [the Object as the Sign represents it (CP: 8.343)] zu erkennen vermag" (Eco [1990/1992: 335]). Die Kunst im allgemeinen und die sogenannten offenen Kunstwerke insbesondere heben die Ikonizität hervor, um das Dynamische Objekt, die Welt als Geflecht von Möglichkeit ‚darzustellen’. Solche ‚Darstellung’ zielt auf die aktive Rolle des Empfängers ab und besitzt – eben wenn der Empfänger mitarbeitet – einen hohen Erkenntniswert. Peirce zufolge ist das Merkmal des Ikonischen "that by the direct observation of it other truths concerning its object can be discovered than those which suffice to determine its construction" (CP: 2.279). Dies ist auch das Merkmal des Modells (vgl. Proni [1990: 171]): der Realität ähnlich sein bedeutet in Endeffekt Modelle der Realität zu entwickeln.

 

Für die Kritik der Ideologien des Alltagslebens ist die Peircesche Zeichentypologie von großem Interesse.  Repetitivität („Mimesis als repetitive Praxis“, so Lefebvre, zit. nach Nöth [2000: 522]), Gegenwärtigkeit (Alltag hier und jetzt) und Gewohntheit (Gesetzmäßigkeit, Ritualisierung, Automatisierung) entsprechen der Ikonizität, der Indexikalität und der Symbolizität. Nöth (ivi) spricht von „potentieller Ikonizität des Alltäglichen", er meint: „Die Ikonizität der Alltäglichkeit ist insofern nur eine potentielle, als der Prozeß der Bewußtwerdung vom immer Gleichen zu einer Krise und somit Durchbrechung des Alltags führt“. Man kann präziser sagen: Qualitäten (d.h. Möglichkeiten) verwirklichen sich in gegenwärtigen Situationen (d.h. sie werden zur Indexilkalität) und etablieren sich (d.h. sie werden zur Symbolizität). Das Bewußtsein dessen, dass es mehrere, unterschiedliche und auch widersprüchliche Qualitäten (Möglichkeiten) gibt, dass die Realität eben ein Geflecht von Möglichkeiten ist, bildet den Kern der soziosemiotischen Ideologiekritik des Alltäglichen. Es geht also viel mehr um verschleierte bzw. in Symbolen befestigte als um potentielle Ikonizität. Potentiell ist die Kritik, d.h. die Entlarvung und die Öffnung der ikonischen Aspekte, die Konstruktion von alternativen Modellen des Alltäglichen.

Die Felder, die mittels der Zeichentypologie von Peirce analysiert werden können, sind zahlreich. Man denke z.B. an die Werbung (vgl. Nöth [2000: 511], auch für die bibliographischen Hinweise). Sehr interessant ist die folgende These von Nöth (ivi): „Indexikalität findet auch in den subtileren Strategien der Bedeutungsattribution in der Werbung statt“. Solche Prozesse beschreibt Nöth als indexikalische Merkmalsübertragung:

 

Statt die positiven Merkmale des Produkts ikonisch zu zeigen, was ohnehin nur bei den visuellen Produktmerkmalen möglich ist, wird das Produkt in Kontiguität zu wertvollen Objekten, Filmstars oder ähnlichen Bildelementen dargestellt, um durch die Kontiguität mit deren begehrenswerten Attributen einen semantischen Transfer auszulösen. Die positiven Merkmale der wertvollen, berühmten oder begehrenswerten Figur im Kontext der Produkte werden auf das weniger bekannte oder geschätzte Produkt übertragen. Die Merkmalsübertragung ist das Ergebnis einer indexikalischen Zeichenrelation, die auf dem Prinzip der Kontiguität beruht.

 

Solche Prozesse können noch subtiler sein. Man betrachte das folgende Werbeplakat.

 

Im Plakat erscheint kein Topmodel (etwa Claudia Schiffer oder Naomi Campbell) und auch keine besonders schöne Frau, in deren Kontiguität das Produkt dargestellt wird. Es geht um unterschiedliche, doch ganz normale (und unbekannte) Frauen: eine ist groß, die anderen sind kleiner; eine ist schlank, die anderen sind etwas rund; eine von ihnen ist eine Farbige (dies ist wichtig: sie stellt eine Art Anti-Naomi-Campbell dar); selbst ihre Wäsche ist unterschiedlich (Top, BH, Slip, Tanga, Höschen), doch ganz normal (die Farbe ist weiß: noch normaler geht es nicht). Diese so normalen, aber auch so lustigen und so glücklichen Frauen lassen daran denken, dass sie gerade ein Bier getrunken oder eine leckere Tafel Schokolade gegessen haben. Dabei geht es aber nicht um Indexikalität, da kein Glas Bier oder keine Tafel Schokolade zu sehen ist; es geht um Ikonizität, um mögliche Qualität, und gerade darin liegt die Botschaft: Jede Frau kann auf ihre Weise hübsch und attraktiv sein (selbstverständlich: wenn sie Dove benutzt, dies ist doch reine indexikalität!), es ist nicht notwendig, die ‚traurige’ Schönheit eines Topmodels anzustreben, das immer an ihr Gewicht und an Diät denken und auf viele Genüsse des Lebens verzichten muss, dafür ist das Leben zu kurz. Hierbei geht es um ikonische nicht indexikalische Merkmalsübertragun. Selbst der Satz „Wer hat eigentlich gesagt, dass nur Models straffe Kurven haben?" ist zwar symbolisch (es geht um Worte), doch enthält diese Symbolizität in sich eine Möglichkeit (ein Ikon): es ist nämlich möglich, dass eine Frau straffe Kurven hat, auch wenn sie kein Model ist. Dieses Werbplakat ist wahrscheinlich deswegen sehr erfolgreich gewesen, weil es eine typische Automatisierung des Alltagslebens – der zufolge eine Schönheit, noch besser, wenn sie eine Prominente ist, das Produkt indiziert und einen semantischen Transfer auslöst – brillant bricht, und zwar mittels der Normalität. Dieses Phänomen würde eine lange Betrachtung verdienen: Eine Art auf Ikonizität beruhende Normalität, Alltäglichkeit (vier normale Frauen ikonizieren das Produkt) wird benutzt, um eine normal, symbolisch, alltäglich gewordene Indexikalität (eine schöne Frau indiziert das Produkt) zu brechen. Das Thema ist schwindelerregend.

 

 

Ikonizität, Indexikalität und Symbolizität sind bereits bei der nonverbalen Kommunikation vorhanden, doch werden sie durch die visuelle Kommunikation stark potenziert, und der heuristische Wert dieser semiotischen Typologie erweist sich als noch entscheidender und tiefgreifender bei der Analyse der visuellen Kommunikation, und zwar deswegen, weil das Verhältnis zwischen nonverbaler und visueller Kommunikation dem Verhältnis zwischen primären und sekundären modellbildenden Systemen in der Semiotik von Lotman gleicht. Die semiotischen Aspekte der historisch-natürlichen Sprachen (dabei geht es eben um primäre modellbildende Systeme) werden in der Kunst, im Mythos, in philosophischen Aufsätzen, in journalistischen Berichten (dabei geht es um sekundäre modellbildende Systeme) potenziert. Auch die Blickkommunikation, die Mimik, die Gestik, die allgemeine Körpersprache werden durch die visuelle Kommunikation potenziert: sie werden zu sekundären modellbildenden Systemen. Dies gilt z.B. für die Begabung eines Schauspielers wie Peter Falk als Inspektor Columbo, sogar für den ‚ewigen’ Regenmantel von Columbo, dies gilt für die erotische Kraft einer Schauspielerin (man denke an Sharon Stone im Film Basic Instinct), dies gilt schließlich auch für die Art und Weise, wie Ereignisse wie Krieg und Folterung heute in der Mediengesellschaft visualisiert und dadurch beigebracht werden.

 

 

 

 

(1) Marian Molenda wurde am 24.03.1958 in Baranów Lubelski (Ostpolen) geboren. Seit Jahren lebt er in Opole (Niederschlesien in Polen), wo er als Professor für Skulptur tätig ist.

 

 

 

 

Eco, Umberto

[1962] Opera aperta. Bompiani, Milano. Deutsche Übersetzung: Das offene Kunstwerk. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973.

 

[1990] I limiti dell'interpretazione. Bompiani, Milano. Deutsche Übersetzung: Die Grenzen der Interpretation. Hanser, München-Wien 1992.

 

Juraszek, Anna Maria

[2003] Kunst als Zeichen und Kommunikation. Semiotische Ansätze zur Theorie der Kunst. Diplomarbeit, Europa-Universität Viadrina, Frankfurt an der Oder, Fakultät für Kulturwissenschaften.

 

Nöth, Winfried

[2000] Handbuch der Semiotik. Metzler, Stuttgart-Weimar.

 

Nöth, Winfried und Lucia Santaella

[2000] „Bild, Malerei und Photographie aus der Sicht der Peirceschen Semiotik", in: U. Wirth (Hrsg.) Die Welt als Zeichen und Hypothese. Perspektiven des semiotischen Pragamatismus von Charles Sanders Peirce. Suhrkamp, Frankfurt am Main S. 354-374.

 

Pape, Helmut

[2004] Charles S. Peirce zur Einführung. Junius, Hamburg.

 

Peirce, Charles S.

[1931-1958] Collected Papers of Charles Sanders Peirce [CP]. Volumes I-VI, Edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1931-1935; Volumes VII-VIII, Edited by Arthur W. Burks, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1958.

 

[1986-1993] Semiotische Schriften. Herausgegeben und übersetzt von Christian Kloesel und Helmut Pape, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Band 1: 1986, Band 2: 1990, Band 3: 1993.

 

Proni, Giampaolo

[1990] Introduzione a Peirce. Bompiani, Milano.

 

Pyzio, Magdalena

[2004] Semiotik der Fotografie. Semiotische Ansätze der visuellen Kommunikation am Beispiel der Ausstellung „Devil’s Playground" von Nan Goldin in Warschau. Diplomarbeit, Europa-Universität Viadrina, Frankfurt an der Oder, Fakultät für Kulturwissenschaften.