ALIENAZIONE E ALTERITÀ:

DA LA ROMANA A LA NOIA

 

 

A proposito del romanzo La noia (1960) Moravia ha detto:

 

 

[...] potrei dire che il tema del libro è gia in La romana. In La romana c'è un momento in cui il protagonista tradisce: fa i nomi degli antifascisti al fascio. Lui è consapevole di tradire, e fa quello che fa rendendosene conto, ma non riuscendo ad impedirselo in alcun modo. Lo fa perché, imprevedibilmente, la realtà ha perso per lui di significato: il suo rapporto con essa è interrotto. La sua disponibilità è del tutto disinteressata, e si spiega altrove. In La noia cercai di andare in cerca di questo "altrove". (Siciliano [1982: 82])

 

 

   Il personaggio a cui Moravia si riferisce è il giovane intellettuale antifascista Giacomo (per i riferimenti a La romana e in particolare alla vicenda di Giacomo, si veda Andare verso il popolo).

   La romana esce nel 1947, anno centrale nella storia del neorealismo (vedi Appunti sul neorealismo), è un romanzo in prima persona (Ich-Erzählsituation), l'io narrante è Adriana, una ragazza del popolo; infine l'azione si svolge nel periodo fascista.

   La noia esce nel 1960, l'io narrante è Dino, intellettuale borghese che, come Giacomo, vive la crisi del rapporto con la realtà, tuttavia non imprevedibilmente, ma come condizione stabile, continua della sua vita. A differenza di Giacomo, inoltre, Dino è un artista, non è impegnato politicamente e infine non vive in epoca fascista, ma nell'Italia democratica del “miracolo economico”, del “neocapitalismo”.

 

 

Riassumendo:

 

GIACOMO:                         DINO:

 

crisi imprevedibile            crisi continua

del rapporto                       del rapporto

con la realtà                       con la realtà

 

intellettuale                        intellettuale

impegnato (antifascista)   non impegnato (artista)

 

fascismo                             neocapitalismo

 

 

Il rapporto fra intellettuale e realtà nel continuum (1) dell'opera di Moravia da La romana a La noia è l’argomento di questo saggio.

 

   Conviene innanzi tutto considerare il contesto storico-sociale.

   A partire dai primi anni Cinquanta comincia in Italia un processo di trasformazione economica e culturale, "la grande trasformazione" (cfr. Crainz [1996: 83-155]), che sfocia nel “miracolo economico” della fine degli anni Cinquanta e inizi degli anni Sessanta. 

   "L'industrializzazione del paese assunse fra il 1951 e il 1962 un ritmo senza paragone con qualsiasi altra fase della storia italiana e fu talmente impetuoso che il suo saggio di incremento si collocò fra i più elevati su scala europea." (Castronovo [1975: 400]) Da una parte elementi comuni ad altri paesi europei: l'assistenza americana e gli effetti attraverso il mercato internazionale del ciclo economico espansivo degli Stati Uniti (cfr. ivi: 403); dall'altra parte aspetti propri della situazione italiana: la disponibilità di manodopera a basso prezzo e il fatto che, data la arretratezza del sistema produttivo uscito dalla guerra, fu possibile "adottare immediatamente, senza costi preliminari di ricerca, alcune tecniche di gestione già ampiamente collaudate nei paesi piú avanzati" (ivi: 405), costituirono la base del "miracolo economico".

   L'ingresso dell'Italia nel Mercato Comune Europeo, nel 1956,  ha come conseguenze l’aumento delle esportazioni, e quindi della produttività (le industrie dei mezzi di trasporto (2), metallurgiche e chimiche sono in primo piano), e "la prevalenza dei consumi privati su quelli pubblici e, all'interno dei primi, l'ascesa eccessiva dei consumi voluttuari, tipici di paesi a livello di reddito assai piú elevati di quello italiano" (ivi: 415). Sicché, nonostante l'approfondirsi del divario fra il Nord e il Sud del paese, "il primo proiettato verso dimensioni economiche sempre più vicine a quelle dell'Europa occidentale; il secondo, relegato alle funzioni semiartigianali dei paesi mediterranei e condannato a un processo di disgregazione civile e sociale" (ivi: 414), nonostante la migrazione, dal Meridione al Settentrione, alla ricerca di lavoro, si realizza un clima di benessere, si producono e si diffondono beni di consumo,  televisori, elettrodomestici, motoscooters, automobili, aumenta la domanda di massa di generi secondari e di beni di lusso, si impongono "modelli di consumo piú ‘opulenti’ di quelli che, a parità di reddito, caratterizzavano altre società ben piú solide e consistenti. È vero che la capacità di acquisto media degli italiani si era accresciuta negli ultimi anni. Ma solo apparentemente il consumatore italiano, che disponeva pur sempre di un reddito individuale nettamente inferiore a quello di altri paesi del Mec, poteva illudersi di essersi avvicinato al tenore di vita europeo acquistando in maggior copia beni di consumo durevoli ad uso domestico e mezzi di trasporto privati." (ivi: 415-416) (3)

   Questa "seconda rivoluzione industriale" – “altrimenti denominata ‘sviluppo neocapitalistico’ (per rimarcare la sua sostanziale differenza dalle fasi sia liberistica che monopolistica del capitalismo: differenza che consiste nel massiccio e costante intervento dello Stato nella sfera dei rapporti sociali di produzione, e nel più ampio potere di controllo da esso esercitato nei confronti del sistema economico e finanziario)”(Tateo-Valerio-Pappalardo [1985: 785]) –, l’intensa produzione dei beni di consumo e il progressivo imporsi dei mezzi di comunicazione di massa (le trasmissioni televisive cominciano ufficialmente il 3 gennaio del 1954) influenzano la cultura e il ruolo degli intellettuali. "Fra il 1958 e gli anni '60 [...] la produzione punterà più sul consumo (con aumento globale di libri stampati del 150% nel 1962 rispetto al 1938, e venduti con punte massime in Lombardia e minime in Basilicata) che sul tasso di profitto: ne nascerà un mercato di massa e monterà l'ideologia consumistica. Appare quindi un'editoria a buon mercato, su larga scala e capace di dirigersi a soddisfare i gusti più diversi e magari a suscitarne di inespressi in strati molto più vasti di lettori che la scolarità obbligatoria (4) sollecitava alla lettura [...]." (Gazzola Stacchini [1980: 4]) L'intellettuale è sempre meno un libero professionista: si inserisce nell'industria editoriale (diventa funzionario di una casa editrice) e culturale in genere, nel cinema, per esempio, nel meccanismo dei mezzi di informazione, giornali e radiotelevisione, si impegna nella elaborazione della pubblicità, ecc. (5)

 

   Base, forza trainante, ‘anima’ della “grande trasformazione” fu l’industria, che invase anche “il campo delle scelte d’arte, sia con l’opera di presentazione attraverso le riviste e i giornali legati alle stesse industrie editoriali, sia con la pressione esercitata in particolare sui premi letterari, il cui numero e la cui importanza era venuta via via crescendo in maniera fin eccessiva.” (Manacorda: [1974: 354]) E così “il mondo della fabbrica e, più in generale, i riflessi dell’organizzazione produttiva industriale nella vita associata emergono [...] come temi centrali in una notevole parte della produzione letteraria italiana a partire dalla fine degli anni Cinquanta” (Chicco Vitzizzai [1982: 39]) (6). Temi neorealisti cedono dunque il posto a temi ‘neocapitalistici’.

   L’itinerario di Elio Vittorini è paradigmatico. Nel 1959 egli fonda la rivista “Il Menabò”, che dirige insieme con Italo Calvino. Ne escono fra il 1959 e il 1967 dieci fascicoli. Vittorini: dal “Politecnico” al “Menabò”, dal sogno della cultura che “prende il potere” (7) alla denuncia del “ritardo” della letteratura di fronte alla nuova realtà industriale.

   Due fascicoli del “Menabò”, il n. 4, 1961, e il n. 5, 1962, sono dedicati appunto al tema “letteratura e industria”. Nel suo intervento (8) che apre il dibattito, Vittorini si chiede a che cosa sia interessato lo scrittore che racconta di fabbriche e aziende. “Possiamo dire ch’egli sia interessato alla ‘cosa’ industriale in sé e per sé o al mutamento a livello industriale che la ‘cosa’ industriale comporta in ogni altra specie di cosa?”. Vale a dire: esiste un rapporto conoscitivo con la realtà industriale? La risposta di Vittorini è che nel complesso questo rapporto non esiste, giacché  l’aggiornamento tematico, il raccontare di fabbriche e aziende, non costituisce di per sé un fatto conoscitivo, se il modo in cui lo scrittore si pone nei confronti della realtà industriale è preindustriale, naturalistico, ideologico. Fabbriche e aziende sostituiscono il mondo contadino o il mondo della piccola borghesia, ma “oggetti e gesti nuovi vengono semplicemente annessi al vecchio ordine ‘naturale’”, senza che essi acquistino “un significato d’un ordine finalmente diverso da quello degli oggetti ‘naturali’”. “L’ideologia dà loro importanza, e lo scrittore si sente impegnato dall’ideologia a dar loro a sua volta importanza. Ma il rapporto ch’egli così viene ad avere con le cose nuove è mediato dall’ideologia”, cioè esso è “sforzato”, “senza radici” nelle cose nuove, “senza neanche consapevolezza della novità di esse”. È necessario chiedersi: qual è il significato (la “verità”, dice Vittorini) della realtà industriale?

 

I significati di una realtà dipendono dagli effetti infiniti che si producono in essa a partire da una certa causa. La realtà contadina ha preso via via i suoi significati dal mondo grandioso e mutevole degli effetti che la coltivazione del suolo ha messo in moto. E la realtà industriale è dal mondo degli effetti messo in moto a mezzo delle fabbriche che può prendere i significati suoi. Poco importa che il mondo delle fabbriche sia un mondo chiuso. La verità industriale risiede nella catena di effetti che il mondo delle fabbriche mette in moto. E lo scrittore, tratti o no della vita di fabbrica, sarà a livello industriale solo nella misura in cui il suo sguardo e il suo giudizio si siano compenetrati di questa verità e delle istanze (istanze di appropriazione, istanze di trasformazione ulteriore) ch’essa contiene.

 

 “Tratti o no della vita di fabbrica”, lo scrittore deve essere dunque in grado di rappresentare ed interpretare gli effetti della realtà industriale e dunque il modo in cui essa modifica la condizione umana. Questa rappresentazione interpretativa avviene per mezzo del linguaggio:

 

E la narrativa che concentra sul piano del linguaggio tutt’intero il peso delle proprie responsabilità verso le cose risulta a sua volta, oggi, più vicina ad assumere un significato storicamente attivo di ogni narrativa che abbordi le cose nella genericità d’un loro presunto contenuto prelinguistico trattandone sotto specie di temi, di questioni, ecc. ecc. Ad esempio i prodotti della cosiddetta “école du regard”, il cui contenuto sembra ignorare che esistano delle fabbriche, dei tecnici e degli operai, sono in effetti molto più a livello industriale, per il nuovo rapporto con la realtà che si configura nel loro linguaggio, di tutta la letteratura cosiddetta d’industria che prende le fabbriche per argomento.

 

   Questa cauta apertura nei confronti dell’ “école du regard” (9), la consapevolezza del ruolo del linguaggio, del “modo di formare”, come dirà Umberto Eco (cfr. infra), nella modellizzazione artistica, l’affermazione della funzione conoscitiva della letteratura, che va ben al di là della scelta tematica (la quale può essere anche dovuta a conformismo ideologico), ma deve investire il complesso degli effetti della realtà industriale sulla vita dell’uomo, sono i punti qualificanti dell’intervento di Vittorini.

 

   Gianni Scalia approfondisce nel suo intervento (10) l’esigenza di conoscenza, puntando sul concetto di alienazione. Il ‘paesaggio’ industriale è caratterizzato dalla ambiguità, dalla equivocità conoscitiva e pratica; l’industria è “il mondo della quantità e della ripetizione quantitativa, non della scelta qualitativa [...], è il mondo dell’assenza dei fini, o meglio, è il mondo dei fini dell’estensione quantitativa, non della finalità umana e razionale trans-industriale”, è il mondo in cui “il senso si dissocia dai segni della realtà”, in cui alla “moltiplicazione di oggetti, di segni, di beni” corrisponde l’ “impoverimento di senso di attività significatrice”. Di qui il rilievo che assume il concetto di alienazione:

 

Il dato fondamentale del lavoro industriale è l’alienazione. Ed il tema dell’alienazione è alla base di ogni possibile attività letteraria conoscitiva (non rettorica e decorativa).

[…]

L’alienazione assume aspetti sottili, complessi e difficili, di psicologia e di etica, che lo scrittore può contribuire a conoscere e a comunicare.

[…]

Il compito di una letteratura contemporanea è, certo, quello di anticipare nella rappresentazione dell’ alienazione industriale, il divenire della liberazione dall’ alienazione industriale.

[…]

La letteratura dell’industria non è un una letteratura “industriale”, ma un compito conoscitivo e rappresentativo dell’alienazione industriale e della sua liberazione attraverso il legame con il comune potere di trasformare l’industria.

 

 

   Umberto Eco interveniva nel dibattito con il saggio Del modo di formare come impegno sulla realtà (11), poi ripubblicato nella seconda edizione (1967) di Opera aperta. Nell’introduzione all’edizione “Tascabili Bompiani” (citerò dalla VIII edizione, 1991) di Opera aperta Eco riassume l’ “avventurosa storia” del suo saggio:

Questo saggio ha una lunga e avventurosa storia. Vittorini aveva fatto il Menabò numero quattro dedicandolo a 'industria e letteratura', ma nel senso che dei narratori non sperimentali raccontavano storie di vita industriale. Poi Vittorini decise di affrontare il problema da un altro lato: come la situazione industriale influiva sui modi stessi della scrittura o se si vuole il problema dello sperimentalismo, ovvero letteratura e alienazione, o ancora come il linguaggio reagisce alla realtà capitalistica. Insomma, un bel nodo di problemi affrontati proprio nel modo che a quei tempi non piaceva alla sinistra 'ufficiale', ancora crociana e neorealista. (Come annotazione marginale, ci si vedeva con Vittorini quasi ogni sera nella libreria Aldrovandi, e Vittorini aveva sotto il braccio la fonologia di Trubetcoij: vaghi sentori strutturalistici nell'aria...). Bene, da un lato stavo mettendo Vtttorini in contatto con alcuni dei collaboratori del futuro numero di Menabò (Sanguineti, Filippini, Colombo, per i cui testi avevo scritto anche delle brevi introduzioni) e dall'altro preparavo il mio intervento, passabilmente monstre. Non fu una operazione facile, non dico per me, ma per Vittorini, fu un atto di coraggio da parte sua, e tutti i vecchi amici lo accusavano di tradimento, anzi dovette scrivere alcune pagine di introduzione al numero in cui metteva le mani avanti (non ricordo se lui o Calvino parlarono poi ridendo di 'cordone sanitario' indispensabile). Anche lì fu una gran polemica, c'erano poi dei dibattiti a Roma dove gli amici 'sperimentali', scrittori e pittori, intervenivano decisi a menare le mani, ma non come ai tempi dei futuristi, per difesa, perché eravamo guardati malissimo. Mi ricordo che Vittorio Saltini, recensendo il mio intervento del Menabò sull’ Espresso (l’Espresso allora era la roccaforte dell'antisperimentalismo), mi beccò su una frase in cui apprezzavo un verso di Cendrars dove si paragonavano le donne amate a dei semafori sotto la pioggia, e osservava pressapoco che io ero tipo da avere reazioni erotiche solo sui semafori, per cui nel dibattito io gli rispondevo che a una critica così si poteva obbiettare solo invitandolo a mandarmi sua sorella. Questo per dire il clima. (pp. VI-VII)

   Che cosa c’era di così ‘terribile’ nel saggio di Eco? Senza rifiutare l’impostazione marxiana dell’alienazione, Eco riprendeva il pensiero di Hegel e considerava l’alienazione quale “continua tensione”. “Questo tipo di alienazione [...] può essere indicato [...] come il problema che si pone al soggetto non appena esso produce un oggetto e gli si rivolge in un atto di intenzione per usarlo o semplicemente per considerarlo”, vale a dire come “il problema di qualsiasi essere umano col mondo delle cose che lo circonda” (p. 241).

 

Intesa così, l'alienazione diventa però qualcosa che può essere risolta, e risolta attraverso una presa di coscienza e un'azione, ma mai risolta per sempre. Se un  rapporto alienante è anche quello di due persone che si amano, ciascuna riducendosi alla rappresentazione che l'Altro ne dà, ed uniformandovisi, non si potrà più allora prevedere una civiltà in cui la messa in comune dei mezzi di produzione elimini completamente dalla dialettica della vita e dei rapporti umani il pericolo dell'alienazione.

Chiaro che a questo punto la categoria dell'alienazione non definisce più soltanto una forma di relazione tra individui basata su una certa struttura della società, ma tutta una serie di rapporti intrattenuti tra uomo e uomo, uomo e oggetti, uomo e istituzioni, uomo e convenzioni sociali; uomo e universo mitico, uomo e linguaggio.

[...]

L'alienazione andrà dunque vista come un fenomeno che da un lato, e in certe circostanze, va dalla struttura del gruppo umano cui apparteniamo al più intimo e meno verificabile dei nostri comportamenti psichici, e in altre circostanze va dal più intimo e meno verificabile dei nostri comportamenti psichici alla struttura del gruppo umano cui apparteniamo. A tale titolo allora noi, per il fatto stesso di vivere, lavorando, producendo cose ed entrando in relazione con altri, siamo nell’ alienazione [...] senza possibilità di elidere questo polo negativo: buttati nel vivo di una tensione da risolvere.  (pp. 242-243)

 

   L’artista è nell’ alienazione, e nel momento in cui “si accorge che il sistema comunicativo è estraneo alla situazione storica di cui vuole parlare, deve decidere che non sarà attraverso l’esemplificazione di un soggetto storico che egli potrà esprimere la situazione, ma solo attraverso l’assunzione, l’invenzione, di strutture formali che si facciano modello di questa situazione” (p. 269).

 

   E allora:

 

Il vero contenuto dell’opera diventa il suo modo di vedere il mondo e di giudicarlo, risolto in modo di formare, e a questo livello andrà condotto il discorso sui rapporti tra l’arte e il proprio mondo. (p. 270)

 

   Di qui, e non poteva essere diversamente per Umberto Eco, il fondamentale valore conoscitivo dell’opera aperta:

 

[l’arte contemporanea] esercita a livello delle strutture formali una rimessa in gioco continua del linguaggio stabilizzato e acquisito e dei moduli d’ordine consacrati dalla tradizione. Se nella pittura informale come nella poesia, nel cinema come nel teatro osserviamo l’affermarsi di opere aperte, dalla struttura ambigua, sottoposta a una indeterminazione degli esiti, questo avviene perché le forme, in questo modo, adeguano tutta una visione dell’universo fisico e dei rapporti psicologici proposta dalle discipline scientifiche contemporanee, e avverte di non poter parlare di questo mondo nei termini formali coi qualisi poteva definire il Cosmo Ordinato che non è più nostro. (p. 265)

L’opera si propone come struttura aperta che riproduce l’ambiguità dello stesso nostro essere-nel-mondo: quale almeno ce lo descrive la scienza, la filosofia, la psicologia, la sociologia; come ambiguo, dilacerato in opposizioni è il rapporto di noi con l’automobile, tensione dialettica di possesso e alienazione, nodo di possibilità complementari. (p. 283)

   L’alienazione – intesa come “condizione della società moderna […] condizione in cui [è necessario] imparare a muoversi e a individuare le nuove possibilità di autonomia, le direzioni di libertà possibili”, dunque non condizione che è possibile risolvere una volta per tutte “attraverso il legame con il comune potere di trasformare l’industria”, come pensava Scalia – e il modo di formare (concetto proveniente dalla “estetica della formatività” di Luigi Pareyson (12)) nell’ alienazione, estraniando nella struttura narrativa la situazione in cui si è alienati (p. 276), proponendo così “l’ordine di una organizzazione strutturale che nel suo disordine permetta una presa di coscienza della situazione” (p. 278), costituiscono gli aspetti salienti del discorso di Eco, che, proprio per l’apertura allo sperimentalismo e all’avanguardia che decisamente sosteneva, rese necessario il 'cordone sanitario' di Vittorini (13).

 

   Moravia interveniva nel dibattito sull’alienazione con l’articolo I miei problemi, pubblicato in “L’Espresso”, 26 maggio 1962, ora in L’uomo come fine e altri saggi, Bompiani, Milano 1964, pp. 377-382, da cui citerò.

 

Che cos’è l’alienazione? Secondo Marx, l’alienazione è il processo per cui l’uomo diventa estraneo a se stesso fino al punto di non riconoscere se stesso. L’operaio è alienato prima di tutto perché il prodotto del proprio lavoro non gli appartiene e poi perché egli non s’esprime attraverso quel lavoro in quanto il lavoro non lo riguarda in alcun modo. In termini più generali, diremmo che c’è alienazione ogni volta che l’uomo è adoperato come mezzo per raggiungere un fine che non è l’uomo stesso bensì qualche feticcio che può essere via via il denaro, il successo, il potere, l’efficienza, la produttività e via dicendo. (pp. 377-378)

[...]

Stando così le cose, cioè essendo l’alienazione ossia la crisi del rapporto con la realtà, il fenomeno fondamentale del mondo moderno, non è affatto sorprendente che gli scrittori se ne occupino sia parlandone direttamente nei saggi, sia cercando di rappresentarlo nelle opere di narrativa. (p. 379)

 

    La tesi secondo cui c’è alienazione ogni volta che l’uomo viene usato come mezzo e non come fine, che potrebbe far pensare alla tesi di Scalia secondo cui l’industria è il “mondo dell’assenza dei fini, o meglio, è il mondo dei fini dell’estensione quantitativa, non della finalità umana e razionale trans-industriale”, si inserisce in effetti in un discorso specificamente moraviano che trova nel lungo saggio L’uomo come fine la sua espressione più completa.

   Conviene ricostruire brevemente questa direzione – molto trascurata dalla letteratura critica – del pensiero di Moravia.

   Bisogna risalire al saggio L’uomo e il personaggio, del 1941 (si veda Il soffio dell'assurdo). Riferendosi alla crisi del personaggio nella narrativa moderna (problematica di cui egli si era occupato fin dai suoi esordi nel 1927, si veda Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile), Moravia osserva:

 

Evidentemente questa crisi del personaggio corrisponde ad una simile crisi del concetto dell’ uomo. L’uomo moderno non sarebbe che un’entità numerica dentro collettività tra le più formidabili che l’umanità abbia mai conosciuto. Esso non esisterebbe per sé solo ma come parte di qualcos’altro, di un organismo, di un sentimento, di un concetto collettivo. Con un tale uomo è ben difficile fare un personaggio, almeno nel senso tradizionale della parola.

   Ma a questo punto bisogna dire che più che il personaggio, conta soprattutto quella esperienza metafisica e morale da cui a suo tempo nacque il personaggio stesso. Essa probabilmente va rifatta per intero. Per questo il romanzo non è morto. Ma aspetta un nuovo concetto dell'uomo per rinascere degnamente. (A. Moravia, L'uomo e il personaggio, in L'uomo come fine e altri saggi, cit., p. 26)

 

   Il  racconto Mamamel e Vusitel (L’epidemia, 1944, si veda Il soffio dell’assurdo) si concludeva in nome della "sorte amara ma così umana" degli uomini oppressi da uno stato totalitario. Il nuovo concetto dell'uomo, che Moravia auspicava al fine di una rinascita del romanzo, era implicito appunto nella conclusione di Mamamel e Vusitel come risposta al totalitarismo in nome dei diritti e della dignità dell'essere umano. Nel 1942, dinanzi alla sofferenza e alla eroica resistenza del popolo russo, che diventava il simbolo della sofferenza e della resistenza di tutti i popoli oppressi dal totalitarismo, Moravia, ancora una volta in nome della sorte amara ma così umana delle vittime, sottolineava il ruolo della utopia, specificamente: utopia comunista, come generatrice di speranza (si veda Speranza, impegno, critica: 1942-1943). Con un importante avvertimento: il comunismo deve valutare in tutta la sua importanza e assorbire il valore della dignità umana. Negli articoli scritti dopo la caduta di Mussolini (si veda ancora Speranza, impegno, critica: 1942-1943), Moravia auspicava la fine delle moltitudini, delle masse – strumentalizzate, usate come mezzo dai demagoghi, magari anche in nome di una speranza, di una utopia – a favore dell'uomo, del singolo individuo, come essere che pensa, discute e conosce. Certo, il problema dell'uomo, del "ritorno all'uomo" (Pavese), della cultura come strumento di liberazione dell'uomo dalle sofferenze (Vittorini), caratterizza il dibattito culturale del dopoguerra, ma come ben si vede la riflessione di Moravia è originale, risale al 1941 e prende le mosse da una questione squisitamente letteraria, la questione appunto del personaggio. Orbene: il saggio L'uomo come fine, scritto subito dopo la guerra, verso il 1946, e pubblicato prima su "Nuovi Argomenti", nel 1954, poi nel volume L'uomo come fine e altri saggi (1964), cit., pp. 193-248, costituisce la summa della riflessione moraviana, e mostra anche la assoluta originalità di tale riflessione nel dibattito dell'epoca. Asor Rosa [1982: 581] ha notato che al centro de L'uomo come fine "sta da una parte un recupero della nozione morale dell'uomo, dall'altra una critica implacabile ad ogni forma di potere che riduca l'uomo a mezzo". Vi è un rapporto fra i due punti: il mondo moderno appare a Moravia come un incubo assurdo, perché esso è caratterizzato da un potere politico, e cioè da uno stato, che distrugge il valore morale dell'uomo, in quanto usa l'uomo come mezzo per affermare e raggiungere i propri scopi, economici, politici, ideologici. Per Moravia non c’è più differenza fra stato totalitario e stato democratico: è lo stato in sé che gli appare totalitario, e per questo può tranquillamente ripubblicare il suo saggio nel 1964: perché l'epoca del benessere, del boom economico, è, a suo parere, estrema manifestazione dell'antiumanesimo, cioè dell'uomo usato come mezzo. E infatti nella prefazione al volume L'uomo come fine e altri saggi (scritta nell'ottobre del 1963) Moravia traccia un quadro molto negativo del neocapitalismo, un sistema che, sebbene metta a disposizione di masse sempre più numerose ciò che prima era privilegio di pochi, e cioè una gran quantità di beni di consumo, tuttavia si rivela profondamente 'antiumanistico':

 

L'uomo del neocapitalismo con tutti i suoi frigoriferi, i suoi supermarket, le sue automobili utilitarie, i suoi missili e i suoi set televisivi è tanto esangue, sfiduciato, devitalizzato e nevrotico da giustificare coloro che vorrebbero accettarne lo scadimento quasi fosse un fatto positivo e ridurlo a oggetto tra gli oggetti. Purtroppo però l'uomo del neocapitalismo non riesce a dimenticare la propria natura dopo tutto umana. Il suo antiumanesimo per questo non riesce ad essere positivo. Sotto apparenze scintillanti e astratte, si celano, a ben guardare, la noia, il disgusto, l'impotenza e l'irrealtà. (L'uomo come fine e altri saggi, cit., p. 6)

 

   Le arti, secondo Moravia, rispecchiano i caratteri negativi dell'antiumanesimo neocapitalista: il nulla, l'alienazione.

 

Sembrerà strano che un'arte che ha nel cuore il nulla ossia l'alienazione, sia al tempo stesso un bene di consumo ossia un prodotto per le masse; ma la contraddizione è soltanto apparente. L'arte moderna, infatti, è un surrogato, cioè qualche cosa di non autentico, di contraffatto e di meccanico. Essa è tale perché si vuole mettere a disposizione delle masse ciò che un tempo era soltanto di pochi, senza però realmente portare le masse al livello di quei pochi anzi lasciandole nella loro alienata inferiorità. (ivi: 7)

 

   Il fatto è che il neocapitalismo, "nella sua riscossa contro il comunismo", ha esteso la rivoluzione industriale, ha allargato i consumi a collettività sempre maggiori, ma ha mentenuto il proprio fine "che era ed è tuttora il profitto" (ivi: 8). Per questo ci sarà un sempre maggiore numero di prodotti di consumo, la vita diventerà sempre più comoda, le arti saranno sempre più accessibili alla massa, "ma saremo sempre più disperati. E sentiremo sempre di più che nel cuore della prosperità c'è il nulla", vale a dire il feticismo del profitto, che "come tutti i feticismi è fine a se stesso e non può mettersi al servizio dell'uomo." (ivi)

 

   La posizione di Moravia non è apocalittica, cioè non demonizza lo sviluppo della cultura di massa in nome di una vecchia concezione umanistica: egli lo sottolinea proprio all'inizio della prefazione, quando dice di non voler difendere l'umanesimo tradizionale ormai defunto; ma la sua posizione non è neppure integrata nello nuovo sviluppo culturale. Egli agisce nell’ alienazione, usa i mezzi di comunicazione di massa: a partire dalla fine degli anni Cinquanta il 'racconto romano' viene sostituito sul "Corriere della Sera" dal 'racconto-saggio', cioè da un tipo di racconto problematico, che richiede maggiore collaborazione da parte del lettore, e che propone un discorso critico nei confronti della società neocapitalista (14). Ma tale discorso critico era cominciato molto prima: già nel 1944, con il racconto Felicità in vetrina (nella raccolta L’epidemia, si veda Il soffio dell’assurdo), là dove la felicità si vende in negozio, cioè la felicità è la merce, continua nel 1954 con Il disprezzo, e tocca nel 1960 l’ apice con il capolavoro La noia. Così come il tema della alienazione quale crisi del rapporto con la realtà è presente già ne La romana. E non si può parlare di moda. Nel 1947 era forse di moda mostrare l’alienazione come perdita del rapporto con la realtà, e proprio in un giovane sovversivo di sinistra? In effetti: l'analisi conoscitiva del rapporto fra individuo e realtà sulla base della grande lezione di Pirandello, di Svevo, della letteratura e della cultura europee del moderno, costituisce fin da “Gli indifferenti” (1929) il filo conduttore, il tema basilare dell’opera saggistica e artistica di Moravia, e si collega in modo autonomo con il dibattito sulla alienazione degli anni Sessanta.

 

   Dopo La romana Moravia pubblica La disubbidienza (1948) e L'amore coniugale e altri racconti) 1949 (15).

   La disubbidienza è un racconto in terza persona. Vediamo di cosa si tratta.

   Luca, ragazzo di agiata famiglia borghese, è vittima di una strana ‘malattia’ i cui sintomi sono la perdita di rapporto con la realtà, l’ incapacità di amare e dominare gli oggetti, l’inimicizia nei confronti del mondo circostante. Luca mette in atto un preciso programma di ribellione-rifiuto (appunto la 'disubbidienza’): rifiuto degli studi, rifiuto dei valori borghesi, come la proprietà, rifiuto infine della vita stessa, giacché gli pare che solo morendo egli potrà dare ordine alla realtà, potrà renderla ‘viva’. Luca si ammala e una notte cade in un profondo delirio, in cui gli appaiono animali con proboscide che siedono al suo letto, escrescenze verdi, in forma di dita ricurve, alla parete, cappelli che vanno ad appiccarsi a quelle escrescenze: una vera e propria rappresentazione dell'assurdo e del senso d'angoscia che esso provoca. Al risveglio Luca si accorge di avere un sentimento diverso da quello della ‘disubbidienza’, un sentimento di simpatia, di adesione agli oggetti. Il ragazzo fa l’amore con l'anziana infermiera che lo ha assistito, si accorge di essere guarito, diventa 'ubbidiente’.

   Ha del tutto torto Tessari [1975: 108], quando afferma che questo ‘lieto fine’ "vuole esaltare il valore positivo del sesso". Si legga (cito dalla II edizione “Tascabili Bompiani”, 1981, p. 91):

 

Ma allora, dissipandosi sempre più la nebbia del delirio, pur nello stato di mortale prostrazione seguito alla caduta della febbre, egli si accorse di un fatto singolare, del tutto nuovo per lui. L’infermiera con tutto che fosse matura e disfatta, la camera che un tempo aveva odiato, e ogni oggetto, insomma, gli apparivano in una luce nuova, serena, pulita, familiare, amabile e, per così dire, appetitosa.

 

   Ciò avviene prima del rapporto sessuale con l’infermiera. Molto giustamente Sanguineti [1962: 83] ha parlato di "falso mito di un Moravia teorico della redenzione vitale attraverso l'accettazione e la celebrazione dell'erotico". Ma anche Sanguineti ritiene che Moravia abbia voluto preparare un ‘lieto fine’ alla vicenda del suo ‘eroe’, e tuttavia il fatto che la “ubbidienza” finale di Luca appaia come "compiaciuta inerzia" e "passività", illustra, secondo il critico, contro le intenzioni di Moravia che la soluzione positiva è un semplice "abbandono della lotta", "supina obbedienza" (ivi: 75). Ma perché ciò dovrebbe essere contro le intenzioni dell'autore? E poi, il vero punto mi pare questo: il delirio guarisce Luca. Che cosa appare in tale delirio? Appare un mondo assurdo, in cui gli oggetti subiscono una mostruosa metamorfosi. Non è possibile ipotizzare che proprio questo baratro di assurdità induca il ragazzo a diventare 'ubbidiente'? In altri termini, Luca, come Michele e Carla de Gli indifferenti (si veda Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile), è un personaggio che non accetta il campo semantico conosciuto – cioè il campo semantico costituito dalla famiglia borghese – che gli appare ostile e disordinato. Egli agisce con la sua ‘disubbidienza’, e alla fine la morte gli sembra l'unico effettivo avvenimento nel ‘testo senza intreccio’. Succede però qualcosa di imprevisto: il delirio. In tale delirio il personaggio ‘disubbidiente’, che vuole superare il limite del campo semantico borghese, si trova dinanzi all'abisso di una realtà sconosciuta, insondabile, assurda, molto più disordinata ed inquietante di quella che egli conosce (16). Il che significa: al di là del campo semantico conosciuto potrebbe esserci l’ altro, il diverso, lo sconosciuto, l’assurdo, qualcosa che non si lascia dominare, che fa paura, che non si ha il coraggio di affrontare, che induce ad accettare l' ‘ubbedienza’ borghese (17).

 

   L'anno successivo Moravia pubblica L'amore coniugale e altri racconti (18).

   L'amore coniugale è in prima persona, l'io narrante però non è una popolana, come ne La romana, ma un intellettuale e romanziere borghese.

   A proposito della narrazione in prima persona, Moravia [1959/1964: 291] ha detto:

 

La terza persona non consente che la rappresentazione immediata, drammatica dell'oggetto; la prima persona permette di analizzarlo, di scomporlo e, in certi casi, addirittura di farne a meno. Ma analizzare, scomporre un oggetto invece di rappresentarlo immediatamente e drammaticamente è già scrivere un saggio o per lo meno mescolare il saggio alla rappresentazione.

 

   Il romanzo saggistico, secondo Moravia, si fonda appunto sulla "rappresentazione riflessa, mediata, indiretta" (ivi). L’io narrante media fra coscienza e realtà, di qui la qualità, la valenza saggistica della rappresentazione. Ma conviene sottolineare energicamente: Moravia non rinuncia alla funzione del personaggio, l' io narrante è pur sempre un personaggio autonomo dal suo creatore e dagli altri personaggi. In altri termini, Moravia non rinuncia a quel bisogno di personaggi e di autonomia di personaggi che aveva caratterizzato il suo esordio narrativo. Conviene sottolinearlo perché uno degli errori più fatali in cui – così mi sembra – è incorsa la letteratura critica è stato quello di identificare il narratore con l'autore: Adriana (La romana), Silvio (L’amore coniugale), Riccardo (Il disprezzo), Cesira (La ciociara), Dino (La noia) non sono Moravia, ma, come lo scrittore stesso ha detto, "l'angolo visuale dal quale è guardata l'intera vicenda" (19).

   Nella rappresentazione saggistica della realtà la figura dell'intellettuale è basilare. Dopo la guerra, motivi storici (la Resistenza antifascista e la nuova 'presenza' delle classi popolari nella storia italiana), autobiografici (in Ciociaria si era formato anche per Moravia il mito del popolo), letterari (non soltanto il neorealismo, ma anche e soprattutto la lettura di Belli (20)) spingono Moravia a creare l'io narrante popolare (21). Ma la genesi dell'io narrante è saggistica, e d'altra parte l'intellettuale non scompare dai romanzi 'popolari' (La romana e La ciociara), continua a svolgere un ruolo decisivo, si afferma come il personaggio più importante nel continuum del nostro autore.

 

   Ne L'amore coniugale compare per la prima volta con chiarezza un tema destinato a ritornare nell'opera di Moravia: quello del rapporto fra  creazione artistica, realtà e personaggio femminile che si impone progressivamente quale simbolo della realtà. Vediamo in breve di che cosa si tratta.

   Silvio, agiato borghese, si ritira in una sua villa con la moglie Leda per dedicarsi alla scrittura di un romanzo che intende intitolare "L'amore coniugale" e che dovrà narrare la storia del suo amore per la moglie. Silvio interrompe i rapporti sessuali con Leda per potersi concentrare nella stesura del romanzo. Ma alla fine lo scrittore dovrà accorgersi non solo di aver scritto un pessimo romanzo, ma anche che la moglie lo tradisce con il barbiere di cui egli si serve.

   Questo intellettuale crede di conoscere, e dunque di poter modellizzare in un romanzo, il proprio rapporto con la moglie, crede di conoscere la moglie. Non viene impressionato molto dalla "smorfia" che talvolta contrae il volto di Leda, una smorfia che conferisce al viso della donna l'aspetto di una "maschera ripugnante" che evoca "le fattezze delle maschere carnevalesche". Quando Leda lo prega di allontanare il barbiere, Silvio è tanto sicuro di sé da non intuire che sua moglie prova per quell'uomo al tempo stesso repulsione e attrazione. La scoperta finale, lo sfrenato atto erotico di Leda con il  barbiere e il fallimento del romanzo, scuote la sicurezza di Silvio, mette in crisi la sua conoscenza della realtà, dà spazio allo sconosciuto, all'inaspettato, all'assurdo che sconvolgono il campo semantico borghese.

   L'adolescente 'disubbidiente' ai valori borghesi e l'agiato intellettuale borghese si ‘incontrano’: entrambi avvertono, anche se in modo diverso, il soffio dell'assurdo. E per l'intellettuale è la donna ad essere portatrice di questo aspetto assurdo, 'altro', sconosciuto della realtà. L'adolescente si integra nel campo semantico borghese e diventa 'ubbidiente', per l'intellettuale comincia una ricerca che sarà portata avanti ne Il disprezzo (1954) e ne La noia (1960).

 

   Due sono le tematiche fondamentali de Il disprezzo: la presa d'atto della crisi del neorealismo, in una società in cui le leggi del mercato e del profitto stanno cancellando le speranze di tanti intellettuali nell'immediato dopoguerra, e il rapporto – in questa società, in questo campo semantico – fra l'intellettuale e la donna, simbolo della realtà.

   Il produttore Battista, che vuole realizzare un film spettacolare tratto dall'Odissea, nasconde le ragioni del profitto che presiedono alla sua scelta in un modo così ‘affascinante’ da meritare una citazione d’onore (cito dalla I edizione “Tascabili Bompiani”, 1980, pp. 85-89):

 

Siamo tutti d’accordo che nel cinema bisogna trovare qualcosa di nuovo... ormai il dopoguerra è finito e si sente il bisogno di una formula nuova... il neorealismo, tanto per fare un esempio, ha stancato un po’ tutti... ora, analizzando i motivi per cui il cinema neorealistico ci ha stancati, potremmo forse arrivare a capire quale potrebbe essere la formula nuova.

[...]

Secondo me il film neorealistico ha stancato un po’ tutti soprattutto perché non è un film sano.

[...]

Quando dico che il film neorealistico non è sano, dico che non è un film che incoraggi a vivere, che aumenti la fiducia nella vita... il film neorealistico è deprimente, pessimistico, grigio... a parte il fatto che esso rappresenta l’Italia come un paese di straccioni, con gran gioia degli stranieri che hanno tutto l’interesse a pensare, appunto, che il nostro sia un paese di straccioni, a parte questo fatto dopo tutto già abbastanza importante, esso insiste troppo sui lati negativi della vita, su tutto quello che c’è di brutto, di sporco, di anormale nell’esistenza umana... insomma un film pessimistico, malsano, un film che ricorda alla gente le sue difficoltà invece di aiutarla a sormontarle.

[...] rileggendo l’Odissea, ho capito finalmente che cosa andavo cercando da tanto tempo senza rendermene conto... qualche cosa che sentivo di non poter trovare nei film neorealistici... [...] qualche cosa che, insomma, lo sentivo senza spiegarmelo bene, ci vuole nel cinema come ci vuole nella vita: la poesia.

[...]

Quello che mi ha colpito soprattutto nell’Odissea è che la poesia di Omero è sempre spettacolare... quando dico spettacolo, dico ciò che infallibilmente piace al pubblico... prendiamo per esempio l’episodio di Nausicaa... tutte quelle belle fanciulle vestite di nulla che sguazzano nell’acqua sotto gli occhi di Ulisse nascosto dietro un cespuglio... ecco, avete, con qualche variante, una scena di Bellezze al bagno... oppure prendete Polifemo: un mostro con un occhio solo, un gigante, un orco... ma è King Kong, uno dei massimi successi d’anteguerra... oppure ancora prendete Circe, nel suo castello... ma è Antinea, in Atlantide... Questo chiamo spettacolo... e questo spettacolo, come ho detto, non è soltanto spettacolo ma anche poesia...

[...]

Ecco come vedo un’Odissea prodotta dalla Trionfo Film.

 

 

   La crisi del neorealismo viene messa in luce nel mondo cinematografico, quel mondo che con films come Roma città aperta (1945), Sciuscià (1946), Paisà (1947), Ladri di biciclette (1948) aveva prodotto capolavori indiscutibili. E qui Moravia individua una tendenza precisa: negli anni Cinquanta il ministero del Turismo e dello Spettacolo incoraggia sempre di più, con lauti premi, i films del così detto filone storico-mitologico-colossale (per es. Ercole e la regina di Lidia, 1959, riceve dallo stato centoquaranta milioni, La vendetta di Ercole, 1960, ne riceve centoventicinque), mentre ben poco o quasi niente viene concesso ai films, per es., di Pasolini e di Rossellini (cfr., anche per ulteriori indicazioni bibliografiche, Crainz [1996: 148-150]).

   Il pubblico a cui Battista intende rivolgersi è costituito dai molti italiani che rifiutavano il neorealismo, che – come nota Procacci [1975: 543] – si chiedevano perché fosse necessario ostentare le miserie italiane, frugare e scandagliare in un passato troppo prossimo e troppo amaro, se non fosse invece meglio mettere una pietra su tutto e ricominciare a vivere e a respirare. Questo rifiuto, osserva Procacci, era “in definitiva l’alibi dietro il quale si mascherava la paura di un rinnovamento e la rinuncia a modificare le cose”. E fu appunto tale paura a favorire il successo, soprattutto nel Meridione, prima del giornale poi del movimento politico “L’Uomo Qualunque”, “punto d’incontro di ex fascisti epurandi o semplicemente di malcontenti” (Mammarella [1978: 85]).

   E così l'astratto e ipocrita bisogno di speranza e l'altrettanto astratto e ipocrita bisogno di poesia nascondono il profitto e la paura del cambiamento. Non a caso dunque contro il neorealismo che voleva esprimere speranza, certo, ma in un rinnovamento della la società.

   La seconda tematica de Il disprezzo è costituita dal rapporto fra Riccardo, l'io narrante, e la moglie Emilia. Riccardo si adatta a scrivere sceneggiature per Battista, e viene disprezzato dalla moglie. Il miglior commento a questa situazione è dello stesso Moravia:

 

Il disprezzo che la protagonista del romanzo ha per suo marito scavalca il suo uomo, ma lei non lo sa: lei lo disprezza perché lo vede irrimediabilmente precipitare tra le braccia di una società in cui tutto è venduto e comprato. (Siciliano [1982: 79])

 

   Ma agli occhi di Riccardo il comportamento di Emilia è incomprensibile, è una realtà che egli non riesce a possedere, e l'elemento che sempre più caratterizza il rapporto fra intellettuale e realtà è la vanificazione delle parole, l'impossibilità di spiegarsi, la crisi della comunicazione.

 

   Ne La noia il rapporto nel tempo del neocapitalismo fra l'intellettuale, con aspirazioni artistiche, e la donna, simbolo della realtà, assume un rilievo ed un significato di altissimo valore ideologico ed estetico. Ed è soprattutto il personaggio femminile – Cecilia, "ossia la realtà", forse il più grande personaggio in assoluto creato da Moravia – che si impone con una forza sconosciuta alle figure che l'hanno preceduta (Leda, Emilia). Cecilia, "fiore capovolto", provoca la crisi di Dino, io narrante e protagonista del romanzo, proprio in quanto realtà inafferrabile, che non si lascia possedere. Vediamo di che cosa si tratta.

   Dino abbandona la casa della madre, ricchissima, e va a vivere in un piccolo appartamento. Sin dall'infanzia egli soffre della noia, cioè della stessa inimicizia nei confronti della realtà, della stessa malattia di cui soffrivano Luca e Giacomo. Si ricordino le parole di Adriana (si veda Andare verso il popolo): "Poi, tutto ad un tratto, il fuoco si spegneva ed egli [Giacomo] non provava più che noia, disgusto e, soprattutto, un completo sentimento di assurdità". E questo dice appunto Dino: "Il sentimento della noia nasce in me da quello dell'assurdità di una realtà [...] insufficiente ossia incapace di persuadermi della propria effettiva esistenza" (citerò sempre dalla seguente edizione: A. Moravia, Opere 1948-1968, a cura di E. Siciliano, "Classici Bompiani", Milano 1989, il passo appena citato è a p. 429). Si ricordi l'esempio di Adriana: "Era un'interruzione subitanea, imprevedibile, totale, paragonabile a quella di una corrente elettrica che improvvisamente cessi piombando nel buio una casa ancora un minuto prima sfarzosamente illuminata", e si legga ora la seguente descrizione della noia da parte di Dino:

 

Dunque, per quanto io mi spinga indietro negli anni con la memoria, ricordo di aver sempre sofferto della noia. Ma bisogna intendersi su questa parola. Per molti la noia è il contrario del divertimento; e divertimento è distrazione, dimenticanza. Per me, invece, la noia non è il contrario del divertimento; potrei dire, anzi, addirittura, che per certi aspetti essa rassomiglia al divertimento in quanto, appunto, provoca distrazione e dimenticanza, sia pure di un genere molto particolare. La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà. Per adoperare una metafora, la realtà, quando mi annoio, mi ha sempre fatto l'effetto sconcertante che fa una coperta troppo corta ad un dormiente, in una notte d'inverno: la tira sui piedi e ha freddo al petto, la tira sul petto e ha freddo ai piedi; e così non riesce mai a prender sonno veramente. Oppure, altro paragone, la mia noia rassomiglia all'interruzione frequente e misteriosa della corrente elettrica in una casa: un momento tutto è chiaro ed evidente, qui sono le poltrone, lì i divani, più in là gli armadi, le consolle, i quadri, i tendaggi, i tappeti, le finestre, le porte; un momento dopo non c'è più che buio e vuoto. Oppure, terzo paragone, la mia noia potrebbe essere definita una malattia degli oggetti, consistente in un avvizzamento o perdita di vitalità quasi repentina; come a vedere in pochi secondi, per trasformazioni successive e rapidissime, un fiore passare dal boccio all'appassimento e alla polvere. (pp. 428-429)

 

   Si noti come la linea Giacomo-Luca-Dino si imponga con chiarezza cristallina. Né si dimentichi il riferimento al fiore, che avremo modo di apprezzare in seguito. Per ora concludiamo, con Dino, la descrizione della noia:

 

Per esempio, può accadermi di guardare con una certa attenzione un bicchiere. Finché mi dico che questo bicchiere è un recipiente di cristallo o di metallo fabbricato per metterci un liquido e portarlo alle labbra senza che si spanda, finché, cioè, sono in grado di rappresentarmi con convinzione il bicchiere, mi sembrerà di avere con esso un rapporto qualsiasi, sufficiente a farmi credere alla sua esistenza e, in linea subordinata, anche alla mia. Ma fate che il bicchiere avvizzisca e perda la sua vitalità al modo che ho detto, ossia che mi si palesi come qualche cosa di estraneo, col quale non ho alcun rapporto, cioè, in una parola, mi appaia come un oggetto assurdo, e allora da questa assurdità scaturirà la noia la quale, in fin dei conti, è giunto il momento di dirlo, non è che incomunicabilità e incapacità di uscirne. (p. 429)

 

   La questione qui è eminentemente semiotica e meriterebbe un intero volume. Mi limito in questa sede a qualche nota. Quando Dino dice di rappresentarsi il bicchiere come un recipiente fabbricato per metterci un liquido ecc., egli, nei termini della semiotica di Charles S. Peirce (si veda Segno e semiosi in A Survey of Pragmaticism di Charles Sanders Peirce), esprime un Interpretante del segno bicchiere, il quale Interpretante enuclea un Oggetto Immediato del segno, appunto: "recipiente fabbricato per metterci un liquido e portarlo alle labbra senza che si spanda". Il bicchiere come Ding an sich, cioè come Oggetto Dinamico viene conosciuto attraverso la segmentazione di tratti pertinenti, vale a dire viene conosciuto attraverso la messa in evidenza di un “respect or capacity” (secondo Peirce il segno è qualcosa che rappresenta qualcos’altro “in some respect or capacity”). La perdita di vitalità dell'oggetto bicchiere, il suo diventare un oggetto assurdo con il quale Dino non ha più rapporti, significa che il bicchiere non si presenta più come segno, non rappresenta (Peirce chiama il segno appunto Representamen) più nulla, e quindi non lascia enucleare alcun tratto pertinente,  alcun Oggetto Immediato. La "noia", come incomunicabilità, come mancanza di rapporto con il reale, scaturisce proprio dal confronto diretto con il Ding an sich, con la cosa in sé, senza rappresentazioni conoscitive, senza che si riesca a comprendere il significato e la funzione (respect or capacity) dell'oggetto, il quale si presenta allora tautologicamente: un bicchiere è un bicchiere, è un bicchiere, è un bicchiere. Questa è l'assurdità.

   Dino reagisce alla noia con la pittura, ma riconosce di essere un artista fallito, non perché egli non sia in grado di dipingere quadri che piacciano agli altri, ma perché neppure la pittura gli permette di vincere la noia, cioè di avere un rapporto con la realtà. Egli ritiene che sia la sua ricchezza a determinare l'inimicizia nei confronti della realtà, e per questo abbandona la sua casa. Ma neppure nel piccolo appartamento-studio riesce a liberarsi della noia, e decide di rinunciare all'arte. A questo punto Dino conosce una ragazza, Cecilia, modella di un pittore, tale Balestrieri, morto di recente. Tra i due nasce una intensa relazione, ma ben presto Dino si annoia anche di Cecilia (come Giacomo nei confronti di Adriana, anche Dino nei confronti di Cecilia ricorre alla crudeltà, per cercare di stabilire un rapporto con lei, ma inutilmente) e decide di lasciarla. Si fa prestare i soldi dalla madre e le compra un regalo per rendere meno dolorosa la separazione. Attende dunque nel suo studio la ragazza, per quello che lui crede essere l'ultimo appuntamento, ma questa volta Cecilia non viene.

 

Non mi ci volle un grande sforzo d'immaginazione per capire che il ritardo non era casuale e che, insomma, ormai era molto probabile che, per quel giorno, Cecilia non sarebbe più venuta. Ma questo non era un fatto normale, che potesse esser accettato con tranquillità. (p. 543)

 

   Cecilia infatti è sempre stata puntuale, oppure ha sempre avvisato, quando una qualche ragione la costringeva a venire in ritardo, e allora:

 

Il ritardo di quel giorno, perciò, era anormale e non si poteva spiegare che in un solo modo, cioè con un avvenimento più importante del nostro appuntamento, così importante da impedirle nonché di venire, anche di farmi sapere che non sarebbe venuta. (p. 544)

 

   Questo è il motivo per cui Dino non è contento del fatto che Cecilia non sia venuta. Domanda a se stesso: "Ebbene non sei contento? Volevi disfarti di lei e lei non è venuta. Tanto meglio, no?" (ivi), ma non solo per lui non è "tanto meglio": in realtà il comportamento di Cecilia lo sconvolge. Perché?

 

Compresi che mentre finora Cecilia [...] non era stata niente per me, il suo ritardo la faceva diventare qualche cosa. D'altra parte questo qualche cosa nel momento stesso che acquistava consistenza, mi sfuggiva, dolorosamente, perché, dopo tutto, Cecilia non era venuta. Così mi pareva che Cecilia fosse assente, quando si trovava nello studio e si stringeva a me; adesso invece che non c'era e sapevo che non sarebbe venuta, la sentivo amaramente e oscuramente presente. (ivi)

 

   Il fatto che Cecilia ha una seconda relazione con un attore, tale Luciani, e il fatto che la ragazza, come in seguito lei stessa dirà con sincerità a Dino, ama entrambi, lui e Luciani, assumono per Dino significato alla luce dell'alternativa che abbiamo intravisto nel passo citato: Cecilia non è un bicchiere, Cecilia sfugge, si sottrae a Dino, Cecilia è altro, mostra uno spessore, una autonomia, che fanno soffrire Dino. L'uomo preferisce conoscere, nel senso di possedere, Cecilia, e quindi annoiarsi, piuttosto che dover prendere atto di non conoscere, piuttosto che dover subire l'alterità e dunque la libertà della ragazza, perché questo lo fa soffrire. E allora cerca di annullare l’alterità di Cecilia: con il continuo rapporto sessuale, cioè con il possesso fisico, oppure con la proposta di matrimonio, che la ricondurrebbe al ruolo conosciuto di moglie, oppure con l'offerta di denaro, che la ricondurrebbe al ruolo conosciuto di donna venale. Ma Cecilia sfugge: si lascia possedere, ma mantiene la sua autonomia, non accetta il matrimonio e si accontenta di una piccola somma, sufficiente a fare una breve vacanza con Luciani. E parte, infatti. Dino, disperato, cerca la morte e va a schiantarsi con la macchina contro un platano. E in ospedale egli ha una maturazione:

 

Proprio di fronte alla finestra della mia stanza […] si alzava nel giardino un grande albero, un cedro del Libano, dai lunghi rami spioventi di un verde quasi azzurro. Presi a guardarlo per ore, la testa girata sul guanciale, stando supino sul letto […]. In realtà non ero quieto, ero soltanto fortemente occupato dalla sola cosa che in quel momento mi interessava davvero: la contemplazione dell’albero. Non pensavo a niente, mi domandavo soltanto quando e in che modo avevo riconosciuto la realtà dell’albero, ossia ne avevo riconosciuta l’esistenza come di un oggetto che era diverso da me, non aveva rapporti con me e tuttavia c’era e non poteva essere ignorato. Evidentemente qualche cosa era avvenuta proprio nel momento in cui mi ero lanciato con la macchina fuori della strada; qualche cosa che, in parole povere, si poteva definire come il crollo di un’ambizione insostenibile. Adesso contemplavo l’albero con un compiacimento inesauribile, come se il sentirlo diverso e autonomo da me fosse stato ciò che mi faceva maggiore piacere. Ma capivo che […] qualsiasi altro oggetto […] mi avrebbe ispirato lo stesso genere di contemplazione, lo stesso sentimento di inesauribile compiacimento.

   E infatti, appena cominciai a pensare di nuovo a Cecilia, mi accorsi che mi avveniva lo stesso di quando guardavo, attraverso la finestra, all'albero. Erano trascorsi dieci giorni dallo scontro e Cecilia si trovava certamente ancora a Ponza con Luciani; presi, dunque, a pensare a lei, prima di rado e con precauzione, quindi più spesso e con maggiore fiducia. Mi accorsi, allora, che immaginavo benissimo, come se fossi stato presente, tutto ciò che lei stava facendo mentre io giacevo nel letto, alla clinica. Immaginare è dir poco, io la vedevo. Come in fondo ad un cannocchiale rovesciato, io vedevo le figure piccole e remote, ma nitide di Cecilia e dell'attore muoversi, correre, abbracciarsi, camminare, giacere insieme, scomparire e riapparire in cento atteggiamenti sullo sfondo del mare azzurro e del cielo sereno e luminoso. Sapevo per esperienza che felicità sia trovarsi con la persona che si ama e che ci ama, in un luogo bello e calmo, ero sicuro che Cecilia, pur nella sua maniera economica ed inespressiva, era felice, e mi stupivo di accorgermi che ne ero contento. Sì, ero contento che fosse felice, ma soprattutto ero contento che lei esistesse, laggiù nell'isola di Ponza, in una maniera che era la sua e che era diversa dalla mia e in contrasto con la mia, con un uomo che non ero io, lontana da me. [... ] lei era fuori di me, come io ero fuori di lei. E, insomma, io non volevo più possederla bensì guardarla vivere, così come era, cioè contemplarla, allo stesso modo che contemplavo l'albero attraverso i vetri della finestra. Questa contemplazione non avrebbe mai avuto fine appunto perché io non desideravo che finisse, cioè non desideravo che l'albero o Cecilia, o qualsiasi altro oggetto al di fuori di me, mi annoiasse e di conseguenza cessasse per me di esistere. In realtà, come mi accorsi improvvisamente, con un senso quasi di meraviglia, io avevo definitivamente rinunciato a Cecilia; e, strano a dirsi, proprio a partire da questa rinunzia, Cecilia aveva cominciato ad esistere per me. (pp. 713-715)

 

    Qui La noia mostra il suo valore nella cultura europea del Novecento. Per Dino conoscere un segno significava individuare un unico Oggetto Immediato del segno, questo è il punto: un unico, esaustivo Oggetto Immediato. Dunque: un bicchiere è segno di un oggetto che uso per portare un liquido alle labbra senza che si spanda; Cecilia è segno di una ragazza venale; oppure Cecilia sarebbe segno di vita coniugale, se fosse mia moglie. E ciò in realtà significava: voler possedere il segno. Questa era l’ “ambizione insostenibile”. Dino, di famiglia ricchissima, è stato viziato dalla madre, è stato abituato ad avere, a possedere, tutto ciò che vuole. La madre, quando tenta di far tornare il figlio a casa, gli regala una macchina e gli offre una cameriera (un essere umano usato come cosa, come mezzo!, cfr. il primo capitolo del romanzo). La noia nasce appunto dal possesso, e il possesso significa togliere ai segni la loro alterità, la loro "materialità semiotica" (cfr. Ponzio [1985]), la possibilità di significare altri Oggetti Immediati. Cecilia ha causato la crisi di Dino, perché si è rifiutata di essere segno dotato di un unico Oggetto Immediato, perché ha affermato la propria irriducibile alterità, e questo per l'uomo abituato al possesso è stato causa di sofferenza. Di qui l'alternativa: possedere, ma annoiarsi, oppure non possedere, ma soffrire. La maturazione di Dino consiste nel riconoscimento della alterità, di un albero come di un essere umano, e cioè il riconoscimento di altri, indefiniti Oggetti Immediati dei segni: una terza via, una terza possibilità, quella di non soffrire dell'alterità, ma di accettarla e esserne contenti.

   L'atteggiamento contemplativo significa la rinuncia al possesso, non solo materiale, ma anche ideologico, giacché pure una ideologia, assunta dogmaticamente come esaustivo sistema di spiegazione della realtà, è il tentativo (e la pretesa) di fissare un’ unica, esaustiva interpretazione dei segni. D’altra parte, l'atteggiamento contemplativo, la rinuncia a possedere Cecilia, non ha come conseguenza la rinuncia ad amare, ma "un amore nuovo e diverso" (p. 715), per così dire disinteressato, non finalizzato al possesso (si ricordi l'amore di Sebastiano per la 'disubbidiente' Fausta, si veda La modellizzazione del totalitarismo), un amore che non considera l’essere umano come mezzo, ma come fine. E un tale atteggiamento non può che escludere a priori qualsiasi ipoteca sul futuro:

 

Così, alla fine, il solo risultato veramente sicuro era che avevo imparato ad amare Cecilia, o meglio, ad amare senza più. Ossia speravo di avere imparato. Perché anche per questo aspetto della mia vita, il dubbio non era escluso. E io dovevo aspettare, per esserne del tutto sicuro, che Cecilia fosse tornata dalla sua gita al mare. (p. 716)

 

   Questa è la conclusione del romanzo, la conclusione di un'opera aperta per eccellenza. E non è certamente un caso che tale conclusione 'aperta' coinvolga anche Dino come artista. Egli si è servito dell'arte per tentare di realizzare un rapporto possessivo con la realtà, così come possessivo è stato il suo rapporto con Cecilia. Dopo la maturazione egli crede di individuare un nesso fra Cecilia e la pittura, fra il nuovo amore per la ragazza e una nuova possibilità di dipingere. Ma anche qui "soltanto l'esperienza avrebbe potuto dare una risposta." (ivi)

 

   La forza de La noia sta in modo particolare nell'indimenticabile personaggio di Cecilia. Ho precedentemente accennato a Cecilia "fiore capovolto". Infatti, è appunto questa l'impressione che la ragazza fa al pittore malato di noia la prima volta che appare:

 

Sempre vestita da ballerinetta secondo la moda del momento, con una leggera camicetta sbuffante, una gonna molto corta e ampia che pareva sostenuta da una crinolina, ella dava l'idea di un fiore capovolto, dalla corolla sbilenca e oscillante, che andasse in giro camminando sopra i pistilli. (pp. 479-480)

 

   Non si tratta di una semplice similitudine: il "fiore capovolto" è fin dall'inizio la metafora di una realtà che sfugge al possesso. Infatti, si ricordi che fra gli esempi che Dino propone per spiegare che cosa sia effettivamente la noia, vi è anche quello secondo cui la noia sarebbe "un avvizzimento o una perdita di vitalità quasi repentina" degli oggetti, come un fiore che passi rapidamente "all'appassimento e alla polvere". Ma il ‘fiore' Cecilia non avvizzisce, non diviene polvere, perché non si lascia possedere, perché sfugge, si nega, perché ostenta, tautologicamente, la propria alterità. Di qui la paura che fin dall'inizio Dino avverte di fronte alla ragazza, la paura "di una realtà sconosciuta e oscura, o, forse, più semplicemente, della realtà senza più." (p. 481)

   Utilizzando la classificazione di segni icona-indice-simbolo e la teoria della degenerazione del segno proposte da Peirce (si tratta di una questione molto complessa su cui mi propongo di tornare in un altro saggio, per ora si veda Appunti su pura iconicità e apertura del segno), possiamo dire che il personaggio di Cecilia è caratterizzato dalla degenerazione dell’indice.

 

    Si legga:

 

Adesso [Cecilia] era completamente nuda; o meglio portava ancora indosso quelle che chiamerei le bardature più intime: il reggicalze sui fianchi, il velo triangolare dello slip sul ventre, le calze sulle gambe. Queste bardature, però, erano ormai tutte sconvolte e sbilenche, come se Cecilia, spogliandosi, avesse tolto loro qualsiasi funzionalità: il velo dello slip appariva gualcito e arrotolato, il reggicalze aveva due delle quattro giarrettiere staccate e pendeva da una parte, obliquo; delle calze una stava su e l'altra ciondolava sotto il ginocchio. Era un disordine donnesco e bellicoso; il quale discordava curiosamente con l'innocenza infantile e inespressiva del volto. Veramente, Cecilia pareva sempre duplice, ossia donna e bambina nello stesso tempo; e non soltanto nel corpo ma anche nell'espressione e nei gesti. [...] Adolescente dalla vita in su, donna dalla vita in giù, Cecilia suggeriva un po' l'idea di quei mostri decorativi che sono dipinti negli affreschi antichi: specie di sfingi o arpie, dal busto impubere innestato, con effetto grottesco, in un ventre e due gambe possenti. (pp. 513-514)

 

   Questo passo ci offre la sigla del personaggio e del modo di formare di Moravia: elementi della più comune realtà (indici, cioè segni che stanno in diretto rapporto con la realtà qui e adesso) diventano metafore e perdono la loro funzionalità (cioè degenerano - nel senso di: inclinano - verso la iconicità, verso una possibile qualità, somigliano ad una possibile realtà). La biancheria intima sbilenca ricorda la "corolla sbilenca" del "fiore capovolto", e, come appunto la gonna "molto corta", più che coprire la ragazza sembra volerla tautologicamente mostrare (indice), e al tempo stesso ha qualcosa di inquietante e sembra voler ammonire (icona). La discordanza fra il "disordine donnesco e bellicoso" e "l'innocenza infantile e inespressiva del volto" svolge ancora la funzione di ammonimento (icona) e di inespressivo mostrarsi (indice), e apre la strada all’ immagine del grottesco mostro decorativo, là dove la relazione iconica si collega e si completa con un dato “simbolico”, cioè convenzionale (cfr. Proni [1990: 209]).

 

  Anche il modo di parlare di Cecilia, freddo, generico, tautologico, merita attenzione. Moravia ha detto:

 

[Wittgenstein] Mi fece scoprire il valore della tautologia: quanto la tautologia possa essere inquietante da un punto di vista logico. Nacque così il personaggio di Cecilia. (Siciliano [1982: 81])  

 

   È necessario tuttavia notare un punto che - così mi sembra - è sfuggito a tutta la letteratura critica. Tre anni prima de La noia, nel 1957, Moravia pubblica La ciociara. La ‘preistoria’ di Cecilia è costituita da Rosetta “apatica e indifferente" negli ultimi due capitoli de La ciociara.

   Le caratteristiche di Rosetta dopo lo stupro sono il "silenzio", l'indifferenza e la sfrenata sessualità. Confrontiamole con le caratteristiche di Cecilia:

 

Cecilia, come mi sembra di aver fatto capire, non era loquace, anzi il suo atteggiamento naturale si sarebbe detto quello del silenzio; ma anche quando parlava, riusciva, per così dire, ad essere lo stesso silenziosa, grazie alla sconcertante brevità e impersonalità del suo linguaggio. [...] Come poi Cecilia riuscisse a parlare dando l'impressione di tacere, me lo sono spesso domandato. E sono venuto alla conclusione che lei non aveva che un solo modo di espressione, quello sessuale, il quale, però, era ovviamente indecifrabile benché originale e potente [...]. (pp. 569-570)

 

   Anche per Rosetta il modo di espressione sessuale è diventato l'unico modo di espressione, indecifrabile, originale e potente. E anche Rosetta parla tautologicamente, dando l'impressione di tacere. Si legga come Cecilia commenta la malattia mortale del padre:

 

"Ti dispiace?"

"Che cosa?"

"Che tuo padre muoia?"

"Sì."

"Lo dici così?"

"Come dovrei dirlo?" (p. 571)

 

si confronti con le seguenti battute fra Cesira e Rosetta:

 

"Ma che hai, si può sapere che hai? Non ti addolora che Michele sia morto, di' non ti addolora? [...]" "Sì che mi addolora." "E lo dici così?" "E come ho da dirlo." (A. Moravia, Opere complete, vol. 7. La ciociara, Bompiani, Milano 1974, p. 306)

 

   Infine, anche Cecilia, come Rosetta, è figlia di un commerciante, anche Cecilia è stata educata dalle suore (p. 516).

   La differenza fra i due personaggi sta nel fatto che Cecilia sembra essere nata così ("Era, insomma, come se lei fosse nata con quel distacco dalle cose che a me pareva l'intollerabile modificazione di una condizione originaria ben diversa; come se ciò che a me sembrava una specie di malattia, in lei fosse un fatto sano e normale." p. 516), vale a dire il suo modo di essere e di comportarsi non sembra essere conseguenza di un trauma, come nel caso di Rosetta.

   La crisi della parola e della possibilità stessa di comunicare, già presente ne La romana, ne Il disprezzo e negli ultimi capitoli de La ciociara, scatta, anche grazie alla lezione di Wittgenstein, ad un livello che più che simbolico chiamerei, ancora una volta, indicale/iconico: è come se la crisi della parola fosse 'fotografata' (indice) dalla parola di Cecilia, come se la parola mostrasse se stessa (indice), inespressiva eppure ammonitrice e minacciosa, sbilenca, sconvolta, inquietante – qui è l’inclinazione verso l’icona – come la biancheria intima della ragazza.

   Solo quando Dino – dopo aver sottovalutato l'ammonimento e la minaccia insite nell'inespressiva, tautologica realtà, dopo aver cioè tentato, nonostante tutto, di possedere Cecilia, con il sesso, con il denaro, con la proposta di matrimonio, dopo essere giunto ad un passo da quel suicidio che chiude la vita di Giacomo – accetta questo aspetto sconosciuto, "altro" della realtà, rinunciando a quella ideologia del possesso che è il tratto tipico della sua classe, solo allora si ha finalmente avvenimento, si pongono le basi per superare il limite del campo semantico: questo è molto probabilmente l' "altrove" che Moravia cercava. Ma il finale del romanzo, lo abbiamo visto, è ‘aperto', la ricerca non si chiude qui.

 

 

   La noia modellizza la logica della società neocapitalistica, la logica del possesso che è alla base sia del "feticismo del profitto", di cui Moravia parla nella prefazione a L'uomo come fine e altri saggi, sia dell' esplosione del consumismo (possesso dei beni), e contemporaneamente modellizza la vacuità, il nulla, l'alienazione, l’uomo usato come mezzo, conseguenze di quella logica. Solo il film La dolce vita (1959) di Federico Fellini riuscì ad esprimere in modo altrettanto lucido, spietato e poetico al tempo stesso, il vuoto che si nasconde dietro la 'dolce vita', dietro il benessere e la felicità costituita dal denaro e dal possesso.

   Inoltre, La noia modellizza la possibilità di un'arte che non si proponga di possedere, e cioè di interpretare una volta per tutte la realtà, ma di esaltarne l'alterità e la 'apertura': un'arte "asociale" (Moravia), un'arte "dialogica" (Michail Bachtin).

   Ancora, La noia contrappone all'intellettuale impegnato, militante, desideroso di superare il limite del campo semantico agendo al fine di cambiare il mondo, come Giacomo, l'intellettuale "conoscitivo" (cfr. Sedici domande: XVIII-XIX). Tale contrapposizione si fonda sul ruolo della ideologia, giacché "un intellettuale che si pone il problema dell'azione, in realtà si pone il problema di cambiare il mondo a partire da certe idee" (ivi), a partire da un preciso sistema ideologico.

 

Di fronte a questo genere d'intellettuale che presuppone un mondo da rifare secondo l'ideologia di turno, la quale, purtroppo, può commettere dei cosiddetti "errori" con conseguenze letali per milioni di persone, di fronte a questo intellettuale che "deve" agire per cambiare il mondo, la mia preferenza va all'intellettuale che "deve dire la verità" o quello che lui considera in quel momento la verità. Oltretutto dicendo la verità, si può qualche volta anche cambiare il mondo. Si può, ma non si deve. (ivi: XIX)

 

   Si noti: dire la verità, o quello che si crede in un determinato momento che sia la verità. Spesso la verità non può essere fissata una volta per tutte, la verità è un processo dinamico, storico, consiste in una serie di Interpretanti dei segni, in una – direbbe Peirce – “semiosi illimitata”. E quella che appare come una verità acquisita può, in mutate condizioni storiche e culturali, essere messa in discussione dalla "irritazione del dubbio" (il concetto è di Peirce), che dà inizio ad un nuovo processo semiosico.

   Essere intellettuali "conoscitivi" non significa però rinunciare all'impegno: nel 1953 Moravia fonda, insieme con l'avvocato fiorentino Alberto Carocci, la rivista "Nuovi Argomenti", una rivista di sinistra, come "Temps Modernes" di Sartre, che mirava a "rompere la crosta dogmatica del marxismo" (Vita: 159). Da ricordare è il fascicolo n. 20 della rivista (maggio-giugno 1956), nel quale compare una serie di interviste provocate da Nove domande sullo stalinismo. Tra gli intervistati vi è Palmiro Togliatti, la cui celebre risposta dà avvio a quella critica e a quel tentativo di spiegare la "degenerazione staliniana" che raggiungeranno il culmine nel così detto Memoriale di Yalta, scritto da Togliatti nel 1964, poco prima della morte.

 

   Infine, La noia, lungi dall’ essere un romanzo alla moda, oppure un romanzo “pornografico” (come – bisogna pur dire: scioccamente – affermò Norberto Bobbio (22)), rappresenta il punto di arrivo – come sempre in Moravia, e del resto nella semiosi, provvisorio – di una ricerca che affonda le sue radici nella cultura europea della crisi. Moravia agisce nella alienazione, critica la logica del possesso formando la realtà in modo saggistico, cioè metaforico. I frammenti iconici, verso i quali degenera (inclina, pende) la rappresentazione della realtà, sono appunto metafore, che – se il lettore ne comprende il valore – costituiscono una critica della realtà nel senso che esse svalutano la realtà obiettiva e sono simili (qui è l’icona) ad un’altra possibile realtà. Se il lettore ne comprende il valore: cioè se il lettore ‘collabora’ con la strategia testuale, se si comporta da “lettore implicito” (Wolfgang Iser) o da “Lettore Modello” (Umberto Eco) (si veda “Una especie de proposición abierta” e in particolare autore implicito), giacché, come osserva giustamente Nöth [2000: 195], l’interpretazione di quella peculiare somiglianza con la realtà che l’icona crea, dipende dalla valutazione dal destinatario del messaggio, dunque è fondamentalmente aperta

   E così una banale storia di gelosia si trasforma in un bellissimo romanzo d’amore (23), il quale – grazie al montaggio metaforico, grazie alla presenza della iconicità che svaluta, ‘apre’ la realtà obiettiva – allude, è simile ad una alternativa, precaria ed aperta, certo, eppure possibile. Se l’uomo usato come mezzo è la causa della alienazione, allora l’amore, il riconoscimento dell’uomo come fine e quindi il riconoscimento della irriducibile alterità di ogni essere umano costituiscono le premesse indispensabili dell’alternativa.

   Tutto ciò viene comunicato con un romanzo, con un intreccio ‘tradizionale’, con una costellazione di personaggi e con la Spannung che la caratterizza. Moravia non rinuncia – neppure nel romanzo saggistico – all’intreccio, ai personaggi, all’autonomia dei  personaggi. E per questo non potrà che assumere una posizione polemica nei confronti della neoavanguardia. Considerata dal punto di vista di oggi, la posizione di Moravia appare del tutto vincente. Ma di ciò mi occuperò in un altro saggio.

 

 

 

 

(1) Assumo il concetto di continuum nella definizione datane da Maria Corti: "quel processo di espansione della scrittura da un testo all'altro per cui ogni testo è insieme chiuso e aperto, ubbidisce alla propria legge e a quella del macrocosmo artistico dell'autore in cui è immerso" (Corti [1980: 10]).

 

(2) "La Fiat, in particolare, assunse proprio allora quei connotati di grandeimpero finanziario e industriale che informeranno in seguito sia la sua strategia d'impresa nel quadro dello sviluppo capitalistico italiano, sia la sua forza d'urto, di vero e propriorullo compressore, nella vita politica e sociale del paese e nei rapporti con lo Stato. La produzione automobilistica della casa torinese venne piú che a quadruplicarsi fra il 1950 e il 1961 (fino a coprire quasi il 90 per cento delle automobili per uso civile) e raggiunse entro il 1967 una cifra globale di 1 450 000 unità, di cui più di un terzo destinato all'esportazione." (Castronovo [1975: 429])

 

(3) Sul "miracolo economico" cfr. – oltre ai citati Crainz [1996] e Castronovo [1975] – Spesso [1980: 47-74] e se ne consideri anche la breve ma puntuale bibliografia (pp. 141-142).

 

(4) Risale al 1962 la realizzazione dell'obbligo scolastico fino all'età di quattordici anni. Come nota Ricuperati [1982: 1004-1005], fu proprio la svolta economico-sociale, il "miracolo economico", a portare in primo piano l'esigenza di rivedere la questione scolastica. Fino alla fine degli anni Cinquanta il regime democristiano non aveva trasformato sostanzialmente la scuola elitaria ereditata dal fascismo (è questo uno dei tanti fenomeni di continuità fra regime democristiano e regime fascista), ma la nuova situazione economica e l'ingresso dell'Italia nella Comunità europea resero necessari dei cambiamenti, al fine di adeguarsi alle richieste europee. Un ruolo notevole in questa direzione fu giocato anche dalla prima apertura politica a sinistra, che si realizza nel così detto "centro-sinistra" a partire dal 1963 (cfr. Mammarella [1978: 367-403]).

 

(5) Una buona analisi offre Picone Stella [1972], in particolare il capitolo quarto, dedicato alla editoria, alla radiotelevisione e al libero professionismo. Una sintesi è Chicco Vitzizzai (a cura di) [1982: 30-36].

 

(6) Qualche titolo: Il senatore (1958) di Giancarlo Buzzi, Donnarumma all’assalto (1959) di Ottiero Ottieri, Memoriale (1962) di Paolo Volponi, Elogio del meccanico (1964) di Valerio Bertini, Padrone (1965) di Goffedro Parise. Si vedano  Manacorda [1974: 357-367] e Tateo-Valerio-Pappalardo [1985: 790-791].

 

(7) “Questa è la colpa che io faccio alla cultura: di non essere potente come è grande [...] sono felice di poter ripetere che la cultura dovrebbe finalmente ‘prendere il potere’“ (E. Vittorini, Polemica o no. Per una nuova cultura, in “Il Politecnico”, n. 7, 1945, p. 4, citato da Asor Rosa [1982: 572]).

 

(8) Industria e letteratura, in “Il Menabò”, n. 4, 1961, pp. 13-20; cfr. Tessari (a cura di) [1976: 84-89].

 

(9) Vittorini osserva che se “la vecchiaia (rispetto all’industria) della letteratura che prende le fabbriche per argomento è oggi non solo del suo modo di atteggiarsi, o della sua retorica, ma anche del suo modo di vedere, del suo modo di osservare e del modo di concertare quanto vede e osserva, o insomma del suo modo di essere”, ciò che invece “ha di vecchio rispetto all’industria una letteratura come quella del ‘regard’ (o qualunque altra di indirizzo equivalente) è l’atteggiamento disperato (e quindi incapace di progettazione) che si protrae in essa, per vizio retorico, dalle varie avanguardie del principio del secolo” (cfr. Tessari (a cura di) [1976: 88-89]). Tale ‘disperazione’ e quindi la mancanza di progettazione costituiscono appunto il limite delle avanguardie secondo Vittorini.

 

(10) Gianni Scalia, Dalla natura all’industria, in “Il Menabò”, n. 4, 1961, pp. 99-13; cfr. Tessari (a cura di) [1976: 90-99].

 

(11) Umberto Eco, Del modo di formare come impegno sulla realtà, in “Il Menabò”, n. 5, 1962, pp. 198-237.

 

(12) “La vita umana tutta è per Pareyson invenzione, produzione di forme; [...] ciò che distingue l’arte dalle altre iniziative personali è il fatto che con essa tutte le attività della persona vengono finalizzate ad una intenzione puramente formativa.” Caratteristica basilare del processo formativo è lo stretto rapporto fra attività formante e attività interpretante, “a tal punto che l’uno aspetto non può essere disgiunto dall’altro”. Vale a dire, nella “prospettiva di un operare umano inteso come ‘formativo’ [...] lo stesso processo conoscitivo si attua come scambio continuo tra gli stimoli che la realtà offre quali ‘spunti’ e le proposte che la persona avanza sullo spunto per chiarificarlo in forma”(Eco [1968/1972: 11, 12, 18, 21]).

 

(13) Vittorini scrisse fra l’altro: “Umberto Eco […] mira a stabilire un rapporto che vorrebbe decisivo tra idee e fenomeni di gusto, idee e opere di letteratura. Noi non nascondiamo di essere in dubbio su come Eco lo configura, perché un tale rapporto ci piace piuttosto pensarlo e ripensarlo, farlo e disfarlo, in modo da non lasciare niente a un dio né a uno schema” (Ancora su industria e letteratura, in “Il Menabò”, n. 5, 1962, pp. 3-4, citato da Asor Rosa [1982: 622]). In verità nulla è più lontano dal postulare un dio o uno schema delle tesi sostenute da Eco. Asor Rosa (ivi) commenta: “Insomma, uno sperimentalismo più aperto e più liberale di quello avanguardistico, e al tempo stesso il vecchio ma sempre solido convincimento che il rinnovamento della letteratura fosse collegato ad una ‘rivoluzione culturale’ più vasta, ad un moto delle coscienze in profondità.” D’altra parte neppure Asor Rosa mi sembra aver capito molto delle tesi di Eco, o forse meglio: il suo orizzonte ideologico non gli permettere di cogliere il senso del discorso di Eco. Egli ritiene (ivi: 624-625) che nel saggio Del modo di formare come impegno sulla realtà “l’alienazione diventa un fenomeno irrimediabile, permanente, ma al tempo stesso non tragico, anzi pressoché ‘naturale’, e di conseguenza il modo di affrontarla si trasforma da un rovesciamento totale dell’essere sociale (rivoluzione) in una pratica delle condizioni possibili di liberazione parziale. Se ne può dedurre persino un mutamento nella figura professionale dello scrittore e dell’uomo di cultura: uno specialista dotato di particolari strumenti di conoscenza, la cui funzione, il cui ‘mestiere’ si esercita anche attraverso la rinuncia a cercare quelle risposte ultime che, proprio in quanto tali, sono paralizzanti e, per usare il termine di Eco, ‘mistificatrici’. Un vento americano comincia a soffiare sulle patrie lettere.” In effetti il “vento americano” non c’entra niente: è la letteratura della crisi, l’opera per es. di Joyce o di Kafka, ad insegnare un sano scetticismo nei confronti delle “risposte ultime”, nei confronti di un presunto “rovesciamento totale dell’essere sociale”.

 

(14) Moravia raccoglie poi in due volumi questi racconti: L’automa (1962) e Una cosa è una cosa (1967).

 

(15) La mascherata (1941), Agostino (1944), La disubbidienza (1948), L'amore coniugale (1949) furono, in seguito, raccolti da Moravia sotto l'etichetta di "romanzi brevi" e pubblicati insieme nel volume 10 delle Opere complete, Bompiani, Milano 1975. Il 'romanzo breve' è una via di mezzo fra il 'racconto lungo' (con il quale in effetti si confonde) e il romanzo vero e proprio. Inoltre accenno qui ad una questione di carattere filologico: La disubbidienza uscì nel 1948, ma da alcune indicazioni di Moravia (cfr. Siciliano [1982: 60]) sembra che l’opera sia stata scritta – e questo vale anche per L'amore coniugale, come del resto per La mascherata e Agostino – prima del 1943 (più precisamente fra il 1938 e il 1941). Sanguineti [1962: 74] ritiene che La disubbidienza sia del 1938. In ogni caso La disubbidienza e L'amore coniugale furono pubblicati dopo il 1947, e comunque – prima o dopo il 1943 – furono scritti senza dubbio nello stesso arco di tempo.

 

(16) Questo delirio, che sconvolge il campo semantico conosciuto, potrebbe ben figurare nei racconti de L'epidemia (si veda

Il soffio dell'assurdo); ciò mi pare sostenere la tesi secondo cui il romanzo breve La disubbidienza sarebbe stato scritto negli stessi anni in cui furono scritti i racconti de L'epidemia (circa fra il 1941 e il 1944).

 

(17) Tale problematica era implicita già nel racconto La finestra aperta, che apparve nella raccolta L’epidemia (si veda Il soffio dell’assurdo).

 

(18) Gli "altri racconti" sono: Andare verso il popolo (1944), Ritorno al mare (1945), L'ufficiale inglese (1946), La messicana (1948), Il negro e il vecchio dalla roncola (1948); inoltre Moravia ripubblicava Delitto al circolo di tennis, apparso nella raccolta La bella vita (1935), e La casa è sacra, apparso nel 1945 con il titolo Due cortigiane (nel volumetto Due cortigiane e Serata di Don Giovanni, L'Acquario, Roma 1945). Tutti questi racconti furono poi ripubblicati dall'autore nel volume I racconti 1927-1951, Bompiani, Milano 1952.

 

(19) Risposta di Moravia a A. Spinosa, in "Punto", 1 giugno 1957.

 

(20) "Poi, finita la guerra, venne per me il momento del Belli. Da ragazzo avevo letto molto i suoi sonetti, detti, mi pareva, da un'anonima prima persona. D'altra parte, l'uso della della terza persona lo trovavo sempre più affaticante." (Siciliano [1982: 69]) - Si tenga presente l'introduzione che Moravia scrisse a G. Belli, Cento sonetti, Milano 1944, ora in L'uomo come fine e altri saggi, cit., pp. 39-54.

 

(21) A partire dal 1946 Moravia pubblica sulla terza pagina del "Corriere della Sera" una serie di racconti brevi, che raccoglie poi in due volumi, Racconti romani (1954) e Nuovi racconti romani (1959), caratterizzati appunto dalla narrazione in prima persona popolare.

 

(22) Bobbio affermava: “Prima di far tanti bei discorsi dotti e semidotti tra la solita gente del mestiere sulla funzione liberatrice dell’erotismo in letteratura, non sarebbe bene sapere quanti lettori della Noia (sono certo decine di migliaia) l’abbiano cercata, letta, passata agli amici puramente e semplicemente come un romanzo pornografico? O peggio, come un romanzo pornografico che si può leggere senza avere la coscienza sporca?” (cfr. Per Moravia. Press book della sua morte, a cura di Jader Jacobelli, Salerno Editrice, Roma, 1990, p. 31). Che strano modo di ragionare! Perché allora non chiedersi quanti lettori abbiano cercato, letto, passato agli amici il Decameron puramente e semplicemente come opera pornografica, che si può leggere senza avere la coscienza sporca? Bobbio peraltro non affermava esplicitamente che La noia è un romanzo pornografico, ma il tono generale del suo intervento non lascia dubbi: egli affermava  che certa letteratura buona e cattiva, certo cinematografo, d'arte e di cassetta, sono contaminati fino alla degradazione dalla sfrenatezza sessuale, che l'erotismo è sempre stato una delle più sicure manifestazioni del decadentismo, che non è possibile essere ad un tempo progressisti in politica e decadenti in letteratura, e dunque non si può essere insieme buoni democratici e difensori dell'erotismo. Si tratta di un cumulo di vere e proprie sciocchezze, si noti il dogmatismo che caratterizza il ragionamento deduttivo: l'erotismo è uguale al decadentismo, ma il decadentismo non è progressismo, dunque l'erotismo non è progressismo, e siccome il progressismo è lotta per la democrazia, non è possibile essere democratici e al tempo stesso difensori dell'erotismo. Sicché non vi è differenza, dal punto di vista della lotta per la democrazia, fra un film erotico d’arte e un film pornografico, fra letteratura ‘buona’ e letteratura ‘cattiva’. Appare veramente incredibile che tali 'concetti' siano usciti dalla penna di un filosofo democratico come Bobbio, ma è nel contesto storico-culturale che bisogna cercare la spiegazione. Ritornerò in un altro saggio sulla questione.

 

(23) Tale aspetto fu notato molto bene da Elsa Morante: “[...] ricordo che per la prima volta ho fatto leggere ad Elsa un manoscritto, era quello della Noia. Lei disse come tra sorpresa e allarmata: ‘Ma questo è un romanzo d’amore’.” (Vita: 134)

 

 

 

 

 

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