APPUNTI SUL NEOREALISMO

 

Introduzione

1. Il realismo degli anni Trenta e il "neo-realismo"

2. La Resistenza e la crisi dell'unità antifascista

3. La testimonianza, il racconto, l'impegno

4. "Nazional-popolare" e realismo

5. Fasi del neorealismo

 

 

 

Introduzione

  

D

 iscutere sul neorealismo ha significato e significa ancora "discutere sul nodo storico più importante dell'Italia contemporanea, il passaggio dal fascismo all'attuale forma statale democratico-borghese" (Falaschi [1977: 7]). Discutere sul neorealismo significa anche discutere sul ruolo degli scrittori (degli artisti e più in generale degli intellettuali) nella società che cambia sotto l'incalzare di drammatici eventi storici, e sul modo in cui gli scrittori modellizzano nelle loro opere quei drammatici avvenimenti e il loro stesso ruolo in quegli avvenimenti. Storia, ideologia, sociologia della letteratura, studio delle poetiche: è forse in questo nucleo di prospettive e di problemi la ragione del fascino, dell'interesse, delle accese discussioni, che il neorealismo ha sempre suscitato.

   D'altra parte, il fenomeno neorealista è fra i più complessi e sfuggenti della cultura italiana del Novecento. È difficile darne una definizione univoca, fissarne con esattezza i limiti cronologici, enuclearne con precisione la poetica; è difficile, peraltro, indicare con sicurezza gli scrittori che possono essere considerati neorealisti. Il fatto è che il neorealismo non si è definito, non ha elaborato un manifesto programmatico, non è stato una scuola. Tutto ciò spiega perché scrittori diversissimi - per citarne solo alcuni: Cesare Pavese, Alberto Moravia, Elio Vittorini, Beppe Fenoglio, Italo Calvino - possono essere etichettati, almeno per quanto riguarda alcune fasi del loro itinerario artistico-ideologico, come neorealisti. Ma, evidentemente, i problemi sono tanti. Problemi di differenza di generazione e di differenza di formazione: per es., Pavese, Moravia, Vittorini si sono formati durante il fascismo (Vittorini è stato fascista - e qui si inserisce la questione del così detto 'fascismo di sinistra' - fino all’intervento italiano in Spagna a favore di Franco); Calvino e Fenoglio appartengono alla generazione successiva. Problemi contenutistici: antifascismo, meridionalismo, lotta armata (Resistenza), Liberazione, ricostruzione del dopoguerra, formano un continuum tematico estremamente vario, complesso, articolato, per cui non sempre è sufficiente - su questo punto ha attirato l'attenzione Maria Corti - la presenza in un'opera di alcuni di tali temi, per definire con sicurezza questa opera come neorealista. Problemi formali (strettamente collegati con i problemi contenutistici): Maria Corti [1978: 25 segg.] appunto ha osservato che nella letteratura critica sul neorealismo spesso si dimentica che "la legge costitutiva di un testo letterario si crea al punto di incontro fra livelli tematico-ideologici e formali". Bisognerà pertanto studiare i modi in cui determinati temi vengono formalizzati in una determinata struttura narrativa.

   Infine, una questione importante è quella della continuità-rottura che si coagula intorno alla Resistenza, vale a dire la questione del significato della Resistenza nella storia italiana, del modo in cui la Resistenza ha influenzato l'itinerario degli scrittori italiani.

 

   I presenti primi "Appunti sul neorealismo" si articolano nel modo seguente: in primo luogo si cerca di tracciare un quadro sommario, ma non superficiale, della eterogenea tendenza realistica che caratterizza la narrativa italiana degli anni Trenta e dei primi anni Quaranta fino alla Resistenza; si vedrà che già in questi anni si parla di “neorealismo” o “neo-realismo”, quale calco del tedesco Neue Sachlichkeit, e se ne parla con riserve, se non in modo negativo e - fino al 1943 - senza riferimenti al cinema. L’uso generalizzato del termine “neorealismo”, con riferimento al cinema e alla letteratura, si impone a partire dal 1948, e nei dibattiti si affermerà che l’etichetta “neorealismo” è di origine cinematografica. La spiegazione di questa ed altre contraddizioni del neorealismo è nei decisivi fatti storici che segnano il passaggio dal fascismo al regime democratico (meglio: democristiano): il paragrafo successivo ricostruisce le line fondamentali della storia italiana dall’arresto di Benito Mussolini (25 luglio del 1943) alla crisi dell’unità antifascista e alle decisive elezioni del 1948. Quindi si cerca di mettere in luce il ruolo della Resistenza sia per quanto riguarda le forme narrative, sia per quanto riguarda il nuovo impegno degli intellettuali. Le contraddizioni, già latenti, fra impegno degli intellettuali e direzione politica del Partito comunista italiano si manifestano chiaramente dopo la sconfitta dei partiti di sinistra alle elezioni del 1948. Anche utilizzando, in modo non sempre corretto, la lezione di Antonio Gramsci, la direzione comunista cercherà di controllare le posizioni degli intellettuali, e al tempo stesso cercherà di chiudere l’esperienza neorealista in nome di un ritorno all’ordine costituito dal romanzo di impianto classico ottocentesco. Infine si proporrà, con l'aiuto della letteratura critica, una periodizzazione del neorealismo.

Per una sintesi dei fatti che portarono alla vittoria del fascismo e per il ruolo delle riviste (tra le altre "Il Selvaggio" e "Solaria") nella cultura italiana della prima metà del Novecento si veda Per una storia del romanzo italiano dalla crisi del positivismo a "Solaria" (2. Dalla "età di Giolitti" al fascismo e 3. Riviste, frammento, romanzo)
Per una sintesi del periodo che va dalla impresa coloniale italiana in 
Etiopia allo scoppio del secondo conflitto mondiale si veda La modellizzazione del totalitarismo.

 

1. Il realismo degli anni Trenta e il "neo-realismo"

 

    Nel 1933 la rivista "L'universale" (1931-1936) pubblicò il Manifesto realista, che chiamava la cultura italiana a dare il proprio contributo alla 'rivoluzione fascista', un contributo, critico, cioè fatto anche di dissenso antiborghese, anticapitalistico, antiidealistico e dunque realistico, fuori della logica del Concordato con la chiesa. Anche gli intellettuali che lavorano alla terza pagina de "Il Bargello", settimanale della federazione fascista di Firenze, vogliono spazi di autonomia all'interno del fascismo, in nome della cultura popolare e del rilancio degli aspetti sociali del 'primo' fascismo.

   Gli intellettuali che si raccolgono intorno a "L'universale" e a "Il Bargello" sono dunque fascisti, ma criticano la fisionomia che va assumendo il regime; essi sono contrari alla filosofia di Giovanni Gentile, che appare loro legata alla visione del mondo liberale, sono contro l'imborghesimento del movimento fascista, esprimono idee anticapitaliste (vorrebbero che le Corporazioni fossero un effettivo strumento di giustizia sociale), si richiamano alle origini 'rivoluzionarie' del fascismo. Non si dimentichi che Mussolini, prima di diventare il fondatore del fascismo, era stato socialista rivoluzionario, e suggestioni socialisteggianti erano presenti nel 'primo' fascismo (e ritornarono, dopo, nel fascismo della Repubblica sociale di Salò). La base sociale di tali atteggiamenti anticapitalistici era costituita dai reduci, da quelli che avevano duramente combattuto nella prima guerra mondiale e, al ritorno in patria, si trovavano a fare i conti con la miseria, con la disoccupazione, e a prendere atto del fatto che una ristretta classe di capitalisti si era invece arricchita grazie alla guerra.

   Insomma, intorno a "L'universale" e a "Il Bargello" si raccolgono i così detti fascisti di sinistra, che riprendono la polemica anticapitalista de "Il Selvaggio", intendono mantenere viva la dialettica all'interno del fascismo e l'autonomia della base nei confronti dei quadri dirigenti (per tali questioni si veda Contarino/Tedeschi [1980]).

   "L'universale" e "Il Bargello", dunque, a differenza di "Solaria", sostengono l'intervento della cultura, l'influenza della cultura sulla politica. Ma esistono rapporti fra "Solaria" da una parte, e "L'universale" e "Il Bargello" dall'altra parte, ed è proprio l'interesse per il romanzo che crea contatti fra queste posizioni culturali. E infatti Elio Vittorini (1908-1966), che collaborava a "Il Bargello", pubblicò a puntate fra il 1933 e il 1934 su "Solaria" il suo primo romanzo, Il garofano rosso (che fu in seguito vietato dalla censura), storia di uno studente borghese che disprezza la sua classe, è attirato dagli operai, viene da essi respinto, proprio in quanto borghese. La censura, come accennato, vietò il romanzo, giacché questo studente vive il crollo dello stato liberale non certo in maniera 'eroica', adatta alla 'Italia luminosa' fascista, ma in maniera critica e antiborghese. Quando l'Italia appoggiò il moto reazionario di Franco, Vittorini si allontanò dal 'fascismo di sinistra' e scrisse di getto Conversazione in Sicilia (pubblicato a puntate nel 1938, e poi in volume nel 1942), in cui il protagonista torna in Sicilia, suo luogo natale, e attraverso una continua 'conversazione' con la madre, con la gente del popolo, attraverso una rivisitazione del paesaggio siciliano, popolato da uomini che soffrono rassegnati, egli riscopre il valore dell'essere umano e prende atto dell'offesa che all'uomo arrecano la discriminazione sociale, la miseria, l'oppressione del potere. Chiaro punto di riferimento di Vittorini è il romanzo Gente in Aspromonte (1930) di Corrado Alvaro (1895-1956), che racconta la lotta di un ragazzo calabrese, figlio di poveri pastori, contro i ricchi possidenti.

   Gente in Aspromonte e Conversazione in Sicilia hanno come scenario la Calabria e la Sicilia, cioè il Meridione d'Italia. E infatti i due romanzi occupano un posto di grande rilievo nella narrativa meridionalistica, la quale a sua volta ha notevole rilievo nel realismo degli anni Trenta.

   A tale narrativa meridionalistica appartiene anche Don Giovanni in Sicilia, del 1941, di Vitaliano Brancati (1907-1954). Brancati era stato dannunziano, fascista, e poi, anche grazie all'amicizia con Alvaro e Moravia, si avvicinò all'antifascismo. Il registro stilistico di Don Giovanni in Sicilia non è lirico, come in Gente in Aspromonte e in Conversazione in Sicilia, ma fortemente ironico. Si tratta della ironica descrizione della vita in una città siciliana, delle abitudini e dei miti dei suoi abitanti piccolo-borghesi, soprattutto dei giovani, fieri della loro 'mascolinità', che sognano l'avventura o il matrimonio con la donna nordica, ma con risultati deludenti.

   Più importante è l'opera di Ignazio Silone (1900-1979), soprattutto il suo romanzo Fontamara, definito da Luigi Russo ("Italia Socialista", 10 giugno 1948) come "il poema epico-drammatico della plebe meridionale, in cui per la prima volta questa assurge a protagonista di una 'storia', acquista un volto." In un paese dell'Abruzzo i contadini, i 'cafoni', prendono progressivamente coscienza di quanto essi vengano sfruttati ed offesi dai ricchi proprietari, sostenuti dai fascisti. Il romanzo è importante per diverse ragioni. In primo luogo fu scritto nel 1930 in esilio (a Davos), al fine di testimoniare al mondo la reale condizione del popolo italiano dietro la cortina che il fascismo gli aveva calato davanti (Manacorda [1974: 264]). Il manoscritto fu letto e apprezzato da Jakob Wassermann, fu tradotto in tedesco, non poté essere pubblicato dalla casa editrice Fischer a causa della presa del potere da parte nazista, fu allora pubblicato, nel 1933, a Zurigo, fu quindi tradotto in diverse lingue, fu pubblicato in italiano nel 1934, a spese dell'autore e presso una piccola tipografia di emigrati italiani a Parigi. Circolò clandestinamente in Italia, ed infine fu pubblicato da Mondadori nel 1949 e, in edizione definitiva, nel 1958. Dunque, se Vittorini, Alvaro, Brancati, Moravia, Pavese furono osteggiati ma in qualche modo tollerati dal regime, Silone, per la sua dichiarata fede comunista (dal Partito comunista egli però si allontanò in seguito alle persecuzioni staliniane), fu costretto all'esilio. Sarà forse per tale ragione, come pensa Luperini, che Fontamara è molto diverso da, per es., Conversazione in Sicilia. E qui siamo alla seconda ragione dell'importanza del romanzo:

 

[...] il racconto è corale e la voce narrante è rappresentata dai personaggi sempre diversi, e spesso anonimi, del coro (composto dagli abitanti di un paese di cafoni, Fontamara, appunto): la persona che narra muta di continuo senza che l'autore si preoccupi di annunciare al lettore il cambiamento. Attraverso tale artificio, la narrazione è tutta condotta dall'interno del mondo rappresentato, cosicché l'impegno ideologico non si sovrappone alla vicenda [...]. (Luperini [1981: 553])

 

   La lezione de I Malavoglia di Verga è evidente, come nota lo stesso Luperini, ma è possibile anche che Silone, che nel 1930 era ancora un dirigente comunista di primo piano, fosse al corrente del dibattito sul realismo che era allora in corso in URSS, e questo spiegherebbe secondo Luperini (ivi) il fatto che la problematica artistica e ideologica del romanzo appaia "assimilabile a quella del neorealismo postbellico: qui c'è già l' 'impegno' sociale, la presa di posizione esplicitamente politica, l'eroe positivo." Ma è un altro, a mio parere, il motivo di originalità del romanzo di Silone. Ha scritto Kanzog [1976: 153]:

 

Argumentierendes Erzählen ist stets engagiertes Erzählen, das im Extremfall zur Norm-Agitation führt. Dies gilt für Streitgespräch, Predigt und politische Dichtung gleichermaßen. Durch inhaltliche Bestimmungen immer wieder neu `gefüllt' und durch wechselnde Intentionen auf unterschiedliche Ziele gerichtet, stellt die Norm-Agitation einen in der Geschichte der Rede besonders stabilen Typus dar. Ihr Kennzeichen ist der positive oder negative `Held', an dessen für richtig oder falsch angesehenem Verhalten Norm (verbunden mit Normkritik) nicht nur demonstriert, sondern auch propagiert werden kann.

 

   In Fontamara la "Norm-Agitation", più che essere legata alla presenza dell' 'eroe positivo' (che pure può essere individuato in Berardo Viola, uno dei cafoni), discende soprattutto dalla coralità del racconto, dalla diegesi stessa, e trova la sua massima concretizzazione nella declinazione finale del "che fare?" ("Hanno ammazzato Berardo Viola, che fare?", "Ci han tolta l'acqua, che fare?", "In nome della legge violano le nostre donne, che fare?"). Così la lezione di Verga si salda con il bisogno di ribellione, di denuncia, di impegno.

   Originale, per altri motivi, nel realismo degli anni Trenta è il romanzo Tre operai, che Carlo Bernari (nato a Napoli nel 1909), riesce, tra varie difficoltà, a pubblicare nel 1934. Le difficoltà sono dovute al fatto che il romanzo viene guardato con sospetto dai censori del regime, e infatti il "Corriere della Sera" rifiuta una recensione favorevole per paura che l'opera sia pericolosa (cfr. Manacorda [1974: 97 e nota 1]). Evidentemente già il titolo, che pone al centro il proletariato, desta il sospetto che sia presente un impegno sociale troppo spinto, poco rispettoso dell'ortodossia fascista. In effetti Tre operai è l'unica opera del periodo che punti l'attenzione sul mondo operaio meridionale, sulle città di Napoli e di Taranto, nelle quali si stava sviluppando l'industrializzazione, anche se non con l'ampiezza con cui si era sviluppata nelle città del Nord. La storia di tre operai, Teodoro, Marco, Anna, nel periodo del 'biennio rosso' (1919-1920), delle loro esperienze d'amore e di lavoro, dei loro problemi esistenziali, della loro maturazione ideologica, in una Italia meridionale (soprattutto Napoli) lontanissima dalla tradizione 'turistica', ma analizzata storicamente con particolare attenzione alle differenze nei confronti del Nord, alle difficoltà dovute alla arretratezza, alle lotte operaie (spicca il capitolo XVII, intitolato "Agosto-settembre 1921: occupazione delle fabbriche"): tutto ciò costituisce il primo motivo di originalità del romanzo. E vi è un secondo motivo. Bernari si considerava "crociano-socialista": da questa scelta ideologica derivavano l'interesse per la prospettiva storica e per il mondo operaio. Al tempo stesso egli aveva viaggiato, era stato a Parigi, era stato influenzato dal surrealismo, aveva cercato di fondare a Napoli un circolo letterario d'avanguardia. Questo secondo punto si nota nello stile dell'opera, si legga ad esempio l'inizio del capitolo XVII:

 

I nostri due bravi operai arrivano intanto in città, e si recano ai Sindacati; Marco vuol presentare Teodoro come "uno che ci sa fare". In questo momento occorrono elementi capaci, dirà; ma egli pensa egoisticamente che Teodoro può essergli di grande aiuto nella Ferriera. I due debbono aspettare parecchio, prima di essere ricevuti dal vice segretario, che in questi giorni ha molto da fare. È appena finito uno sciopero, e già se ne profila un altro! Vi sono stati disordini in periferia e nel nord sono accaduti fatti piuttosto gravi da mobilitare polizia ed esercito.

 

   L'uso del verbo al presente, contro la classica narrazione al passato remoto, le rapide intrusioni del narratore 'nascosto', l'improvviso emergere dell'indiretto libero ("È appena finito uno sciopero, e già se ne profila un altro!": qui risuona, in forma di discorso indiretto libero, la voce dei personaggi, il punto esclamativo ne è un chiaro segno) testimoniano di una precisa volontà di sperimentazione. Sicché bene nota Luperini [1981: 561]:

 

Anche la struttura narrativa è originale: solo apparentemente si tratta di un romanzo neoverista, in realtà la scrittura è di tipo sperimentale: la terza persona molto spesso si soggettivizza, e la narrazione oggettiva lascia il posto al monologo interiore (d'altronde Bernari è molto attento alla lezione di Döblin, Dos Passos, Kafka). Ciò può spiegare la sorpresa che suscitò questo libro al suo apparire (nel 1934), l'opposizione del regime, l'isolamento successivo di Bernari. 

 

   Come si vede, il realismo degli anni Trenta è molto vario, perciò giustamente Luperini insiste su quel nuovo, nell'espressione "nuovo realismo", un "nuovo" che significa reazione al frammentismo, ma non passivo ritorno al verismo, un "nuovo" che non esclude la poetica della memoria, il lirismo del ricordo (soprattutto evidente in Conversazione in Sicilia), ma non si esaurisce in questo, se non altro per il fatto che su tale lirismo si intende costruire un'opera narrativa di ampio respiro, specchio di un'epoca, un "nuovo" infine che non intende dimenticare la tradizione realistica italiana ma non disdegna affatto il surrealismo e lo sperimentalismo (Carlo Emilio Gadda, il modello della "neoavanguardia" e del "neosperimentalismo" italiani, esordisce nell'ambito di "Solaria" e su questa rivista pubblica un elogio di Alessandro Manzoni, cfr. Luperini [1981: 458 e 468]). E del resto, nell'Europa di quegli anni si parla di surrealismo, ma anche di "Neue Sachlichkeit" (in Germania a partire dal 1926), e conviene non dimenticare quest'ultimo fenomeno, giacché appunto con un calco di "Neue Sachlichkeit" si comincia a parlare in Italia, già negli anni Trenta e nei primi anni Quaranta di "neo-realismo" (questione che riprenderemo più tardi).

   Ancora a proposito degli elementi compositi, eterogenei, che caratterizzano il "nuovo realismo", e dei suoi rapporti con la grande letteratura europea, ricordiamo che Vittorini stesso nel 1929 scriveva che i romanzieri scoprivano una stretta parentela con Proust e Joyce, che Proust era il maestro più genuino, che Svevo, venuto (cioè: scoperto, rivalutato) all'ultimo momento, aveva giovato meglio che vent'anni di pessima letteratura (cit. in Luperini, ivi: 469).

   E ancora una questione dobbiamo trattare, per completare questo nostro quadro sommario. Vittorini fa pensare subito ad un altro scrittore, Cesare Pavese (1908-1950): essi hanno in comune la scoperta della cultura americana. Vittorini pubblica nel 1941 l'antologia Americana, immediatamente sequestrata dalla censura; per Pavese l'interesse affonda le radici nella formazione stessa: Pavese si laurea nel 1930 con una tesi su Walt Whitman. Nello stesso 1930 egli pubblica il saggio Un romanziere americano, Sinclair Lewis, nel 1931 un saggio su Sherwood Anderson e uno su L'Antologia di Spoon River, nel 1932 un saggio su Herman Melville e pubblica anche la traduzione di Moby Dick, nel 1933 il saggio John Dos Passos e il romanzo americano, ecc. (1) Nessuno ha saputo meglio di Pavese stesso mettere a fuoco il ruolo culturale e di opposizione antifascista della 'scoperta dell'America' in un appassionato articolo pubblicato il 3 agosto 1947 su "L'Unità" (organo del Partito comunista italiano), edizione torinese. Vale veramente la pena di citare con larghezza (2):

 

Verso il 1930, quando il fascismo cominciava a essere 'la speranza del mondo', accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi libri l'America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente. Per qualche anno questi giovani lessero tradussero e scrissero con una gioia di scoperta e di rivolta che indignò la cultura ufficiale, ma il successo fu tanto che costrinse il regime a tollerare, per salvare la faccia. Si scherza? Eravamo il paese della risorta romanità dove perfino i geometri studiavano il latino, il paese dei guerrieri e dei santi, il paese del Genio per grazia di Dio, e questi nuovi scalzacani, questi mercanti coloniali, questi villani miliardari osavano darci una lezione di gusto facendosi leggere discutere e ammirare? Il regime tollerò a denti stretti, e stava intanto sulla breccia, sempre pronto a profittare di un passo falso, di una pagina più cruda, d'una bestemmia più diretta, per pigliarci sul fatto e menare la botta. Menò qualche botta, ma senza concludere. Il sapore di scandalo e di facile eresia che avvolgeva i nuovi libri e i loro argomenti, il furore di rivolta e di sincerità che anche i più sventati sentivano pulsare in quelle pagine tradotte, riuscirono irresistibili a un pubblico non ancora del tutto intontito dal conformismo e dall'accademia. Si può dir francamente, che almeno nel campo della moda e del gusto la nuova mania giovò non poco a perpetuare e alimentare l'opposizione politica, sia pure generica e futile, nel pubblico italiano 'che leggeva'. Per molta gente l'incontro con Caldwell, Steinbeck, Saroyan, e perfino col vecchio Lewis, aperse il primo spiraglio di libertà, il primo sospetto che non tutto nella cultura del mondo finisse coi fasci.

 

   Pavese sottolinea bene l'impatto 'di massa' che ebbero le traduzioni di autori americani (e non solo: nel 1934 Pavese pubblica la traduzione di Dedalus di Joyce), la funzione di contrasto nei confronti della cultura ufficiale. Ma non fu solamente questo: soprattutto per lui, per Pavese, la narrativa americana comportò una ricerca di lingua, di stile e di contenuti, attraverso il Middle West egli scoprì il Piemonte, la provincia contadina, e recuperò la lezione naturalistica di Verga, che egli combinava con la cultura decadente. Esempio di ciò sono non solo le poesie di Lavorare stanca (1936), ispirate dalla poetica della 'poesia-racconto', come diceva l'autore, cioè una poesia non lirica, non fondata su un folgorante uso dell'analogia, come la poesia ermetica, ma 'narrativa', una poesia che fa pensare per molti aspetti ad alcuni componimenti di Fernando Pessoa; ma anche e soprattutto il suo esordio narrativo, costituito dal romanzo breve Paesi tuoi, che esce nel 1941, chiaramente influenzato da Faulkner e Cain.

   In breve si tratta di questo. Berto, meccanico di Torino, e Talino, un campagnolo, escono dal carcere torinese e, dopo aver vagabondato in città, raggiungono la campagna da dove proviene Talino, la cui famiglia possiede una proprietà, e dove Berto pensa di trovare lavoro. Berto è attratto da Gisella, sorella di Talino, la quale è legata al fratello da un incesto che egli consuma con violenza. Durante la trebbiatura, a causa di un futile motivo (Gisella ha rifiutato di dargli dell'acqua), Talino colpisce la sorella con un tridente. La trebbiatura continua, mentre Gisella muore lentamente dissanguata.

   Colpì in questo romanzo lo sperimentalismo stilistico e la crudezza del contenuto. Paesi tuoi fu attaccato dalla critica ufficiale fascista, ed è chiaro perché. Si ricordi la battaglia del grano (si veda Per una storia del romanzo italiano dalla crisi del positivismo a "Solaria", 2. Dalla "età di Giolitti" al fascismo): ebbene tale battaglia fu ripresa nel periodo delle sanzioni successive all'impresa coloniale in Etiopia (su tale impresa si veda La modellizzazione del totalitarismo). Inoltre, per impedire che "la popolazione agricola eccedente continuasse a riversarsi in città, si dovette ricorrere a provvedimenti intesi a limitare il fenomeno dell'urbanesimo e la propaganda fascista si diede a esaltare la bellezza della vita rurale: la canzonetta Campagnola bella diventò uno dei motivi più in voga." (Procacci [1975: 516]) La realtà della campagna in Paesi tuoi non era affatto idillica, come in Campagnola bella, "e tanto meno in linea con le magnifiche sorti e progressive cui il regime pretendeva di aver sollevato la nazione" (Tondo [1984-1985: 100]). Vittorini e altri critici (cfr. Tondo, ivi) elogiarono Paesi tuoi, ma rilevarono solo l'aspetto naturalistico, o neo-realistico, non quello mitico-simbolico: l'immagine della collina come mammella femminile, la terra sessuata, dotata di grembo e vagina, la morte stessa di Gisella "che ha il valore mitico di un rito iniziatico (il sacrificio per la messe) e non certo quello realistico di documento sociale" (Luperini [1981: 582-583]). L'opera successiva di Pavese si incaricherà di chiarire questi equivoci. Ciò che interessa qui notare è che il complesso panorama del realismo degli anni Trenta comprende anche questo: l'influenza della narrativa americana, in Pavese combinata con esperienze mitico-simboliche di derivazione decadentistica.

 

   Recensendo su "Oggi", il 19 luglio 1941, Paesi tuoi, Mario Alicata, poi fra i più importanti critici letterari comunisti, osservava (cfr. Asor Rosa [1982: 571]):

 

Pavese ha iniziato la sua carriera di scrittore negli anni nei quali si cominciò a parlare, qui in Italia, di realismo, di neo-realisti: con una formula descrittiva assai vaga e generica in verità, e destituita di ogni possibile risultato critico, se il realismo (sia esso psicologico o storico o che altro mai) mi sembra di per se stesso l'unica e necessaria condizione del racconto, e se per conseguenza il suo uso come termine di classificazione può essere così generoso e largo da bastare con comodità per tutti i casi.

 

   Come si vede, si parla già di "neo-realisti". In effetti il vocabolo "neorealismo" (o "neo-realismo") appare verso la fine degli anni Venti quale calco del tedesco "Neue Sachlichkeit" e viene usato negli anni Trenta e fino al 1943 spesso con riserve, come è il caso di Alicata. Ancora un esempio: il 23 settembre del 1934 Francesco Jovine scrive che ad una letteratura vuota di contenuto e ridotta a vana esercitazione retorica si oppone una letteratura che trae dalla realtà presente le proprie ragioni di vita. E tuttavia, secondo Jovine, "Per sfuggire alla retorica della pura forma i neo-realisti minacciano di crearne un'altra: quella del puro contenuto." (3)  Anche qui non mancano le riserve. Ora, succede un fenomeno veramente singolare, che mostra del resto un dato di fatto: quanto sia dinamica e talvolta contraddittoria la vita culturale. Nel 1942 il regista Luchino Visconti lavora al film Ossessione, tratto dal romanzo The Postman always Rings Twice di James Cain: fu questo il primo film di quella straordinaria stagione cinematografica che vanta opere come Roma città aperta (1945), Sciuscià (1946), Paisà (1947), Ladri di biciclette (1948), e che fu chiamata appunto stagione del neorealismo. Il 24 aprile 1965, nel fascicolo n. 17 di "Rinascita" (la rivista del Partito comunista italiano), Visconti raccontava: "Il termine 'neorealismo' nacque con Ossessione. Fu quando da Ferrara mandai a Roma i primi pezzi del film al mio montatore, che è Mario Serandrei. Dopo alcuni giorni egli mi scrisse esprimendo la sua approvazione per quelle scene. E aggiungeva: 'Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l'appellativo di neorealistico'." (cfr. Corti [1978: 29]). Io non so se questo Mario Serandrei fosse o no al corrente del fatto che l'appellativo di "neorealistico" era stato già usato negli anni Trenta e ancora nel 1941 nella recensione di Alicata a Paesi tuoi. Ma anche se ne fosse stato al corrente, rimarrebbe il fatto che egli usò il termine in modo autonomo, e non solo perché lo usò in maniera del tutto positiva (giacché aveva approvato le scene inviategli da Visconti) e non con le riserve con cui lo aveva usato Alicata, ma anche perché lo applicò al cinema, cosa che prima non era stata mai fatta. Comunque nel 1951 (si badi bene: nel 1951) Eugenio Montale poté dire che "L'etichetta neorealistica è, almeno in Italia, di origine cinematografica" (cfr. Corti, ivi), dimenticando che proprio lui aveva usato l'etichetta neo-realismo il 30 luglio 1942, in una recensione a Via de' Magazzini di Vasco Pratolini (cfr. Asor Rosa [1982: 571]). Come si spiega questa contraddizione? Ci aiuta a capirlo Pavese, il quale nel 1950, in una intervista alla radio, parlò di "uno dei problemi più discussi della nostra cultura odierna", e cioè:

 

Parlo del cosiddetto influsso nordamericano, cioè non soltanto di me, Cesare Pavese, bensì di quella piccola rivoluzione che, intorno agli anni della guerra, ha mutato - dicono - la faccia della nostra narrativa. Quando si parla di Hemingway, Faulkner, Cain, Lee Masters, Dos Passos, del vecchio Dreiser, e del loro deprecato influsso su noi scrittori italiani, presto o tardi si pronuncia la parola fatale e accusatrice: neo-realismo. Ora, vorrei ricordare che questa parola ha soprattutto oggi un senso cinematografico, definisce dei film che, come Ossessione, Roma città aperta, Ladri di biciclette, hanno stupito il mondo - americani compresi - e sono apparsi una rivelazione di stile che in sostanza nulla o ben poco deve all'esempio di quel cinematografo di Hollywood che pure dominava in Italia negli stessi anni in cui vi si diffondevano i narratori americani.

   Come avviene che la stessa etichetta definisca con lode una cinematografia e con biasimo una narrativa, che pure sono nate contemporaneamente sullo stesso terreno intriso di succhi nordamericani? (Saggi letterari, cit., pp. 263-264)

 

   A questa domanda Pavese non risponde, egli nota che in effetti si può dire che gli americani hanno imparato in Europa il neo-realismo narrativo, così come adesso stanno imparando quello cinematografico, giacché le radici e i modelli storici della narrativa americana sono europei: per es. senza l'espressionismo tedesco e i russi non si spiegano né O'Neill né Faulkner, senza Maupassant non si spiegano Fitzgerald e Cain. In altri termini, Pavese intende far notare che "non occorreva affatto uscire dall'Europa per diventare, come si dice, neo-realisti", giacché le radici del neorealismo sono in effetti europee. Comunque Pavese ci aiuta, come dicevo, a capire le contraddizioni nell'uso dell'etichetta di neorealismo. Egli sottolinea che oggi l'etichetta ha soprattutto un senso cinematografico, e un senso positivo. Mentre già prima l'etichetta veniva usata per gli scrittori influenzati dalla narrativa americana (e in realtà ancora prima: si consideri l'esempio di Jovine, precedentemente fatto), e in senso piuttosto negativo.

   In effetti: la bellezza, la forza espressiva, l'indiscusso valore artistico di film come Ossessione e Roma città aperta hanno fatto sì che l'etichetta di neorealismo, proposta dal montatore di Visconti e divulgata, evidentemente, dal montatore stesso e da Visconti, si imponesse in modo, per così dire, autonomo rispetto all'uso, letterario, che ne era stato fatto in precedenza. E così furono ignorate, o 'rimosse', le riserve che avevano connotato il concetto di "neo-realismo" applicato alla narrativa.

   Ma vi è di più. Pavese espresse i concetti citati nel 1950; Montale disse che "L'etichetta neorealistica è, almeno in Italia, di origine cinematografica" nel 1951, cioè nell'ambito di una Inchiesta sul neorealismo, curata da Carlo Bo (4). In realtà, se si guarda con attenzione, si nota che nel periodo che va dallo scoppio della Resistenza alle elezioni del 18 aprile 1948 (cfr. infra, nel presente saggio) la parola "neorealismo" viene ben poco usata in riferimento alla narrativa: "Di un recupero generalizzato del vocabolo è possibile in effetti reperire ampia documentazione solo a partire da quest'ultima data" (Milanini (a cura di) [1980: 8]).

   Non sono queste le uniche contraddizioni del neorealismo: giustamente Maria Corti [1978: 32-33, 38] ha individuato nella "contraddittorietà" una "costante" del neorealismo. Ci conviene considerare più da vicino i fatti storici per cercare di orientarci nel fenomeno neorealista e di trovare qualche spiegazione della costante della contraddittorietà.

 

2. La Resistenza e la crisi dell'unità antifascista

 

   Il 25 luglio 1943 il re Vittorio Emanuele III fece arrestare Benito Mussolini e nominò capo del governo il maresciallo Pietro Badoglio (5). Seguirono i così detti "quarantacinque giorni" del governo Badoglio che in un clima di repressione non molto inferiore a quella fascista, fra equivoci e irresponsabilità (6) condusse l'Italia all'armistizio con gli anglo-americani l'8 settembre dello stesso anno. Mussolini intanto, liberato dai tedeschi, aveva creato il governo della Repubblica di Salò (7). L'Italia fu così divisa in due parti: al sud e, gradatamente, al centro, la monarchia e il governo di Badoglio, seguito poi da quello di Bonomi (8) sotto lo stretto controllo degli alleati; al nord il governo nazi-fascista. Prima del 25 luglio l'unica azione di rilievo dei partiti antifascisti, che cominciavano a riorganizzarsi, era stata la creazione quasi contemporanea nell'aprile del '43 di due comitati, uno a Roma l'altro a Milano. Prevalentemente moderato il primo, composto fra gli altri da liberali e democristiani, con forte presenza di uomini e idee legati al regime prefascista, prevalentemente rivoluzionario e intransigente il secondo, composto fra gli altri da socialisti e comunisti, i due comitati dissentirono sulla questione fondamentale del rapporto con la monarchia, giacché i moderati tendevano ad un accordo con il re, mentre i rivoluzionari pensavano ad un rovesciamento popolare della monarchia. Si ebbe allora, proprio alla vigilia del 25 luglio, il primo compromesso, per così dire la prima 'coabitazione forzata': i rivoluzionari accettarono il tentativo di accordo con la monarchia, i moderati accettarono l'intervento popolare nel caso la monarchia si fosse mostrata intransigente. L'azione del re bruciò sul tempo qualsiasi altra iniziativa dei partiti, i quali cominceranno a svolgere un ruolo sempre più importante solo a partire dall'8 settembre. Poche ore dopo l'annuncio dell'armistizio, infatti, fu fondato a Roma il Comitato di Liberazione Nazionale (CLN) che con il suo primo messaggio chiamava gli italiani alla lotta. Ma questa lotta assunse forme ben diverse al nord e al sud: "al nord diventava lotta clandestina, tesa ad organizzare e a dirigere la resistenza contro il nazifascismo; al sud rimaneva azione politica e lotta per il potere. [...] Così, mentre nell'Italia del nord e in Toscana la storia dei CLN [dei diversi Comitati di Liberazione Nazionali] si intreccia con quella della lotta partigiana, quella del CLN di Roma, di Napoli e di Bari, è soprattutto storia della lotta dei partiti tra di loro, con la monarchia e il suo governo. La differenza di esperienze, accentuata da quella di tradizioni, di mentalità e di cultura, e la diversa età degli uomini - prevalendo nelle province meridionali figure legate all'epoca prefascista e in quelle settentrionali uomini nuovi - si faranno sentire fortemente quando,finita la guerra, nord e sud verranno a contatto dopo quasi due anni di separazione" (9). Ecco dunque che il periodo '43‑'45 si rivela di importanza fondamentale per capire i problemi, le contraddizioni, i contrasti che, al di là della tensione unitaria, caratterizzano l'azione antifascista e influenzano poi la storia politica dell'immediato dopoguerra.

   All'indomani della Liberazione, infatti, quando, sparito il nemico nazifascista, si posero i problemi della ricostruzione economica e della conquista del potere politico, quei contrasti che già durante la guerra erano sorti all'interno della 'coabitazione forzata' diventarono aperto conflitto. Due realtà diverse vennero a confronto: la realtà dell'Italia del nord e quella dell'Italia del sud e parzialmente del centro. Rivoluzionaria ed intransigente la prima, giacché nel nord il clima della Resistenza aveva determinato una tensione ideale verso mutamenti profondi nella struttura del paese; moderata ed accomodante, quella del sud. Il "vento del nord", come fu chiamato lo spirito rivoluzionario resistenziale, riuscì ad imporre il primo ed unico governo progressista dell'immediato dopoguerra: il governo di Ferruccio Parri. Dirigente di spicco della Resistenza e del Partito d'azione, Parri formò un governo con la partecipazione di tutti i partiti del CLN, ma gli obiettivi di fondo del governo erano decisamente di sinistra. Parri si proponeva di colpire la grande industria privata e monopolistica, cercando di estendere l'epurazione agli industriali che avevano sostenuto il fascismo e di imporre una tassa che colpiva le grandi industrie. L'alta borghesia, che mirava a tutt'altro (voleva una rapida ricostruzione degli impianti industriali e la riaffermazione del potere padronale nelle fabbriche), fu naturalmente ostile al governo Parri. A questo si aggiunse l'ostilità delle classi medie, "il cui tradizionale controllo dell'amministrazione veniva fortemente minacciato dai processi di epurazione e dai poteri assunti dai CLN" (Mammarella [1978: 115-116]), e l'ostilità degli Stati Uniti d'America. La situazione fu ulteriormente complicata dalle rivendicazioni separatiste in Sardegna e in Sicilia. A causa dei dissensi sorti su tali questioni i liberali e poi i democristiani abbandonarono il governo, che cadde il 24 novembre 1945. Con la caduta del governo Parri si chiude di fatto l'epoca della Resistenza: il 10 dicembre nasce il primo governo a guida democristiana, il primo governo presieduto da Alcide De Gasperi, "l'ultimo a realizzarsi con il consenso di tutti e sei i partiti del CLN" (ivi: 125). De Gasperi sostituì coloro che erano stati eletti nell'amministrazione locale dal CLN, subito dopo la Liberazione, con personale proveniente dalla burocrazia, proprio "quella burocrazia che i socialcomunisti volevano eliminare" (ivi: 126); in secondo luogo chiuse i processi di epurazione. Il sistema di potere democristiano, sostenuto dalla chiesa cattolica, e dunque con fortissime ingerenze clericali (10), cominciava ad imporsi lentamente, ma progressivamente. I socialisti e i comunisti parteciparono anche ai due successivi governi di De Gasperi, ma ormai la 'coabitazione forzata' diventava sempre più precaria.

 

L'uomo della strada si chiede: perché mai consentite che i comunisti siedano con voi al governo? La ragione principale del probabile proseguimento di quella che fu giustamente chiamata "coabitazione forzata" è la defezione generale di tutte le forze cosiddette democratiche dinanzi alla pos­sibilità di formare un governo senza le ali estreme. Né può dimenticarsi il peso reale ed effettivo dei comunisti alla Camera e nel paese. Un governo di minoranza della DC comporterebbe uno stato di aspre polemiche e di continua tensione, che potrebbe compromettere l'atmosfera costruttiva necessaria nell'ultima fase della Costituente.

 

   Così un editoriale del "Popolo" (citato da Mammarella [1978: 167]), organo della Democrazia cristiana, riassumeva la situazione il 29 gennaio 1947. L'editoriale è interessante per diversi motivi: da un lato mostra che "l'uomo della strada", cioè i ceti medi, la piccola e la media borghesia, ormai premevano per un allontanamento del Partito comunista dal governo (11), e del resto non solo i ceti medi, ma anche l'alta borghesia e soprattutto la chiesa cattolica e gli Stati Uniti d'America; dall'altro lato indica i motivi che ancora consigliavano il rinvio della soluzione di tale problema, in particolare i lavori alla Costituente; infine mostra come l'unione al governo dei partiti antifascisti si fondasse ormai su motivi tattici e in nessun caso potesse essere considerata un fatto duraturo. Questo 'riassunto' della situazione agli inizi del 1947 può, e lo abbiamo visto, essere proiettato anche sugli anni precedenti, sulle origini stesse dell'unità antifascista: sin dall'inizio si trattò, in un certo senso, di una 'coabitazione forzata'.

   E infatti, risolti i grandi problemi - quello della monarchia (12) e quello della Costituzione (13) - i tempi erano maturi per un governo senza le sinistre. La crisi dei rapporti fra USA e URSS e la dottrina Truman (14) indussero De Gasperi a rompere i rapporti con i partiti di sinistra. Il 18 aprile 1948, in un clima tesissimo di contrapposizione frontale, ebbero luogo le elezioni politiche che segnarono la vittoria completa della Democrazia cristiana.

 

 

 

3. La testimonianza, il racconto, l'impegno

 

   La Resistenza costituisce un fenomeno rilevante anche dal punto di vista letterario: "l'esperienza partigiana è l'unica forma di lotta antifascista che abbia prodotto frutti autenticamente letterari", dice Falaschi [1976: 4]. Molte divisioni e brigate partigiane diffondono volantini, fogli, giornali. Si tratta, è ovvio, di periodici "regolarmente irregolari", come si legge sotto la testata di uno di essi ("Periodico regolarmente irregolare", cfr. Falaschi ivi: 7, nota 3), essi uscivano a stampa o ciclostilati o dattiloscritti o, persino, manoscritti, erano costituiti di norma da due pagine, non duravano a lungo: se un giornale ha superato il quinto numero, si può dire che abbia avuto lunga vita (Falaschi, ivi). Su questa stampa comparivano spesso 'pezzi narrativi'. Innanzi tutto, i necrologi: la morte di un partigiano veniva commemorata anche attraverso il racconto di qualche episodio della sua vita; e poi la narrazione di episodi di lotta, di rappresaglie fasciste ecc., ed anche raccontini originali, persino poesie. Si tratta di un materiale che circolava soprattutto oralmente, ma spesso appunto appariva sui giornali clandestini.

   Questa produzione narrativa, sia quella tramandata per iscritto, sia quella tramandata a voce, per noi purtroppo inattingibile ma di cui resta traccia nei racconti scritti, trova, nel periodo 1945-'48, la continuazione nella memorialistica (15) e nei racconti pubblicati in particolare su "L'unità" a partire appunto dal 1945 (cfr. Falaschi [1976: 54-80]).

   Estate che mai dimenticheremo, pubblicato nel 1945 da un neorealista 'minore', Marcello Venturi (16), mi sembra un testo esemplare di questa breve ma intensissima stagione narrativa. Il racconto, ambientato nell'estate del '44, si muove su tre piani: a) il dialogo fra un soldato tedesco e un contadino italiano; b) l'azione: il tedesco vuole violentare la moglie del contadino, il contadino lo uccide; c) i segmenti diegetici di commento del narratore. Leggiamo la conclusione:

 

"Caldo," disse il tedesco alla donna. Andò alla porta a passi lenti, la chiuse.

"Che nome?" chiese alla donna.

La donna non capí. Sentí soltanto che una mano le era entrata tra il petto e il suo bambino.

"Apri", gridò di dietro la porta il contadino. "Apri, tedesco. Non uscirai vivo."

La donna vide il tedesco tirar fuori la pistola automatica e asciugarsi la fronte. Lo vide che si avanzava verso la porta, l'arma in pugno. Chiuse gli occhi.

E fu l'estate del '44. Era quell'estate. E quel contadino ero io, eri tu, in pugno un fucile tirato fuori dal fienile. Fu l'estate che non potremo mai dimenticare. Non la dimenticheremo. È stato allora che abbiamo imparato anche noi a sparare.

 

   Colpisce non soltanto la brevità e l'oggettività della narrazione, ma soprattutto la 'presenza' del narratore. È una presenza particolare perché si fonda su un rapporto diretto fra narratore e lettore (o meglio: lettori, si noti il seguente segmento iniziale: "Pensate: uomini e donne scendevano giù, incontro agli americani"), un rapporto che nel segmento finale, nella sequenza conclusiva, quando il contadino finalmente impugna il fucile, diventa rapporto di identificazione. Giustamente ha commentato Falaschi [1977: 77]: "Il racconto sembra la trascrizione di un racconto orale in cui il pubblico è presente". È qui l'origine della coralità tipica dei moduli narrativi del neorealismo postbellico: in questo rivolgersi al lettore, in questo 'essere tutti noi, narratori e lettori', in questa 'memoria collettiva'. Ed infatti in Estate che mai dimenticheremo l' 'eroe positivo' non è una 'guida', un 'capo' staccato dalle masse, un 'intellettuale organico', ma è uno del popolo, si identifica con il popolo, è il popolo. Si tratta di una differenza fondamentale fra questa fase del neorealimo e la fase seguente al 1948, come vedremo. Inoltre, da un punto di vista tecnico-narrativo, è da notare che la "Norm-Agitation" (cfr. supra, il passo di Kanzog) è affidata ai segmenti diegetici del tipo: "E non era stato il sole a far questo. Ma i lanciafiamme dei guastatori tedeschi", "Quanti tedeschi sono entrati nelle nostre case, in quell'estate del '44?" Diegesi, racconto come "Norm-Agitation": è qui che la necessità di raccontare, la "voglia di raccontare" che esplode nell'immediato dopoguerra, fa corpo con la "Norm-Agitation" e si fonda su quella che Falaschi [1977: 34] ha chiamato "speranza della rinascita che proiettava all'esterno il vissuto e permetteva agli individui di dargli un nome (di raccontarlo appunto) senza restarne schiacciati." 

   Prima del 1943, solo Fontamara, come abbiamo visto, presenta dei moduli narrativi simili a questi. A partire dal 1945, anche grazie alla esperienza della stampa partigiana, tali moduli narrativi si impongono, prima nei racconti usciti sui giornali di sinistra, e poi in due romanzi significativi: Cronache di poveri amanti (1947) di Vasco Pratolini e Speranzella (1949) di Carlo Bernari. Cronache di poveri amanti è un romanzo corale in cui la storia delle lotte del primo dopoguerra e della vittoria del fascismo viene filtrata nell'ottica di vari personaggi, di varie piccole storie; non a caso lo scenario del romanzo è una strada, Via Del Corno. Ha scritto Maria Corti [1978: 58-59]:

 

cronaca qui significa narrazione di più storie, cioè presenza di racconti multipli a segmentazione lineare, secondo una struttura da tradizione narrativa orale o popolare, dove cioè si presuppone una sorta di contatto, di intesa fra l'emittente (cantastorie, narratore orale per una collettività o narratore di racconti scritti di tradizione popolare) e i destinatari.

 

   Si tratta appunto del metodo narrativo del racconto Estate che non dimenticheremo applicato ad un romanzo. Tale metodo, fondato sulla coralità e sulla cronaca, caratterizza pure Speranzella, e anche qui il fatto storico, l'arrivo degli anglo-americani a Napoli, ha come scenario una strada, Speranzella, il cui nome si fa segno della speranza della povera gente.

 

   La Resistenza svolge un ruolo importante nel nuovo impegno degli intellettuali. Elio Vittorini è il più appassionato sostenitore di tale impegno:

 

Potremo mai avere una cultura che sappia proteggere l'uomo dalle sofferenze invece di limitarsi a consolarlo? Una cultura che le impedisca, che le scongiuri, che aiuti a eliminare lo sfruttamento e la schiavitù, e a vincere il bisogno, questa è la cultura in cui occorre che si trasformi tutta la vecchia cultura.

[...] Io mi rivolgo a tutti gli intellettuali italiani che hanno conosciuto il fascismo. Non ai marxisti soltanto, ma anche agli idealisti, anche ai cattolici, anche ai mistici. Vi sono ragioni dell'idealismo o del cattolicesimo che si oppongono alla trasfor­mazione della cultura in una cultura capace di lottare contro la fame e le sofferenze?

 

   Così Vittorini, appunto, nell'articolo programmatico apparso nel 1945 sul primo numero de "Il Politecnico", intitolato significativamente Una nuova cultura (17). Una nuova cultura: cioè una cultura che si identifichi finalmente con la società, che non si limiti a consolare l'uomo nelle sofferenze, ma che lo protegga dalle sofferenze, una cultura 'impegnata' che si proponga di incidere sulla realtà, di giocare un suo ruolo attivo nei confronti della politica, una cultura che trasformi e capovolga la vecchia cultura, che niente ha fatto contro il fascismo e che, secondo Vittorini, è la grande sconfitta della guerra.

   Vittorini poneva i temi fondamentali del dibattito degli intellettuali nell'immediato dopoguerra: Una nuova cultura non solo costituisce, per così dire, il manifesto de "Il Politecnico", ma anche e soprattutto interpreta lo stato d'animo di una gran parte degli uomini di cultura all'indomani della Resistenza (18). E, come ha scritto scritto Corti [1978: 35], "il programma di engagement, la coscienza di un impegno come modello comportamentistico assoluto dell'intellettuale e dell'artista" costituiscono una "costante" del neorealismo e sono dovuti alla sensibilità verso "una nuova realtà popolare" e verso "un nuovo senso della collettività come forza attiva e comunicante". La "nuova realtà popolare", il "nuovo senso della collettività come forza attiva e comunicante" sono alla base della, per usare ancora le parole della Corti (ivi: 33), seconda, specifica "costante" del neorealismo, vale a dire "l'idea di una virtualità narrativa nuova, appena scoperta, quindi la coscienza di poter dare inizio a qualcosa di diverso a livello tanto tematico quanto formale, anzi in un nuovo rapporto fra i due". Di qui il processo alla letteratura del ventennio fascista e l'aspra polemica contro il predominio degli aspetti formali del testo letterario a favore degli aspetti contenutistici (19), a favore cioè di una marcata esigenza di realismo. In altri termini, il programma di engagement intellettuale e, sul piano della produzione letteraria, il programma realista sono strettamente connessi fra loro ed entrambi sono connessi al clima storico che la guerra e la Resistenza avevano determinato.

   Vi è una forte componente di spontaneità nel bisogno di impegno che la maggior parte degli intellettuali italiani avverte a partire dalla Resistenza e sino alla fine degli anni Quaranta. Una spontaneità che, del resto, caratterizza - in forma di "voglia di raccontare" - anche gran parte della produzione narrativa di quegli anni: ancora una volta l'esigenza di impegno e la nuova virtualità narrativa si collegano fra loro e al clima storico. E spontaneo, si direbbe, è anche il modo in cui scrittori come Moravia, Vittorini, Pavese - scrittori che hanno alle spalle una già ben chiara produzione letteraria - si confrontano con i fermenti nuovi (20).

   Il bisogno di impegno degli intellettuali e degli scrittori, lascia in un primissimo tempo i dirigenti dei partiti politici, in particolare del Partito comunista, abbastanza disorientati. "Non esiste", ha osservato Asor Rosa [1982: 573], "una vera e propria organizzazione della politica culturale dei partiti della sinistra: gli scrittori e gli intellettuali risultano in questa fase più organizzati e coesi dei loro interlocutori politici-culturali, hanno più strumenti di espressione e idee più chiare e brillanti." D'altra parte, gli appelli che Vittorini rivolge anche ai cattolici e agli idealisti, il recupero della tradizione umanistica (centralità dell'uomo, impegno a favore dell'uomo offeso) trovano il consenso dei dirigenti del Partito comunista, perché pienamente consoni alla linea politica del partito: linea inaugurata da Palmiro Togliatti con la così detta "svolta di Salerno" del 1944 (21), e tendente a presentare il PCI non più come avanguardia di classe, ma come partito nazionale e di massa, e dunque come interlocutore dei ceti medi. Sicché si può ritenere che i dissensi, in questo primo momento, fra Togliatti e Alicata da una parte, e Vittorini dall'altra (cfr. 17), siano motivati soprattutto da divergenze di gusto e di formazione culturale (22). Ma le cose non sono così semplici. Serpeggiano in modo latente molte contraddizioni: ecco perché, come si è già accennato, Maria Corti [1978: 32-33] individua nella "contraddittorietà" la terza "costante" del neorealismo, "contraddittorietà che ha alla base la contraddizione stessa del contesto socio-culturale [...]: mentalità borghese ancora attiva e coscienza affiorante di un futuro socialmente diverso". In realtà le idee di Vittorini, per non parlare di quelle di Pavese, erano ben lontane dalle idee di Togliatti e Alicata (23): la contraddizione riguarda sia gli intellettuali, il modo in cui credono di poter fare politica, il modo in cui si confrontano con la loro precedente formazione culturale, sia il Partito comunista stesso, la concezione che i dirigenti del partito hanno dell'impegno politico, della cultura e della letteratura. Vi sono, cioè, divergenze di fondo, che vanno al di là delle divergenze di gusto, sicché l'idillio tra dirigenti comunisti e neorealisti è destinato a durare poco. Gli avvenimenti storici, la collocazione internazionale dell'Italia, e di conseguenza l'evoluzione economico-politica della società italiana, in particolare la crisi dell'unità antifascista, fecero esplodere in modo irreversibile la "costante" della "contraddittorietà".

 

4. "Nazional-popolare" e realismo

[In Italia] manca un'identità di concezione del mondo tra "scrittori" e "popolo"; cioè i sentimenti popolari non sono vissuti come propri dagli scrittori, né gli scrittori hanno una funzione "educatrice nazionale", cioè non si sono posti e non si pongono il problema di elaborare i sentimenti popolari dopo averli rivissuti e fatti propri [...].

In Italia, il termine "nazionale" ha un significato molto ristretto ideologicamente, e in ogni caso non coincide con "popolare", perché in Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla "nazione", e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento politico popolare o nazionale dal basso: la tradizione è "libresca" e astratta, e l'intellettuale tipico moderno si sente più legato ad Annibal Caro o a Ippolito Pindemonte che a un contadino pugliese o siciliano. (24)

   In queste parole è concentrata una delle tesi più importanti di Antonio Gramsci sulla letteratura italiana (25). Gramsci parte dalla constatazione che gli intellettuali, e in particolare gli scrittori, italiani non si sono mai posti il problema di un rinnovamento della nazione italiana, perché completamente estranei alla nazione, intesa nel senso più ampio, cioè come popolo italiano, e perché, evidentemente per ragioni storiche (il ritardo con cui in Italia si è realizzata l'unità nazionale, e per di più dall'alto, come "rivoluzione passiva" e non dal basso, come movimento popolare (26) ), hanno formato sempre una casta sradicata dal popolo, caratterizzata da uno sterile cosmopolitismo. Punto di riferimento centrale di Gramsci nel rivendicare la funzione sociale della letteratura è il magistero di Francesco De Sanctis, inteso, come osserva Asor Rosa, quale "modello di iniziativa culturale complessiva" (27), in polemica con Croce:

Il tipo di critica letteraria propria della filosofia della prassi [cioè del marxismo] è offerto dal De Sanctis, non dal Croce o da chiunque altro (meno che mai dal Carducci): essa deve fondere la lotta per una nuova cultura, cioè per un nuovo umanesimo, la critica del costume, dei sentimenti e delle concezioni del mondo con la critica estetica o puramente artistica nel fervore appassionato, sia pure nella forma del sarcasmo. (28)

   I Quaderni del carcere di Antonio Gramsci furono pubblicati dalla casa editrice del PCI, gli Editori Riuniti, a partire dal 1947, in particolare il volume Letteratura e vita nazionale uscì nel 1950. Il dissidio fra Togliatti e Vittorini era avvenuto da tempo, la linea del partito era ormai definita, e tuttavia, a parte il fatto che Togliatti conosceva già dal 1938 i Quaderni gramsciani (29), la lezione di Gramsci, o meglio: il modo in cui i dirigenti del partito recepirono e utilizzarono la lezione di Gramsci fu decisivo per rafforzare e conferire organicità e autorità agli indirizzi culturali del PCI. La ragione di fondo del dissidio fra PCI e Vittorini, infatti, a parte l'aspirazione di quest'ultimo ad una maggiore libertà ed autonomia degli scrittori nei confronti del partito, mentre il partito tendeva ad un maggiore controllo sugli scrittori, stava nel fatto che "Il Politecnico" con le sue aperture alla cultura europea metteva in pericolo la linea di politica culturale nazionale che il PCI seguiva (30). Una politica che, giova ribadirlo, è condizionata dal clima politico nazionale e internazionale. La "guerra fredda" e la contrapposizione frontale in Italia con la Democrazia cristiana e l'egemonia cattolico-clericale portano il PCI da una parte a rafforzare il rapporto con l'Unione Sovietica (e di qui le aperture al realismo socialista), dall'altra parte a sottolineare la propria continuità con la cultura italiana classica, ottocentesca, nel continuo tentativo di presentarsi come partito nazionale, per certi aspetti addirittura 'tradizionale' e 'conservatore', al fine di conquistare il consenso dei ceti medi.

   Il 1949, l'anno in cui le Edizioni Rinascita pubblicano il volume Politica e ideologia, raccolta dei principali scritti di Zdanov (31), può essere considerato l'anno di svolta: la sconfitta elettorale, il clima della guerra fredda inducono il Partito comunista ad irrigidire la linea di politica culturale, si ha un vero e proprio 'ritorno all'ordine'. La battaglia a favore del realismo per i dirigenti della politica culturale del PCI si concretizzò in una battaglia se non contro almeno per il superamento del neorealismo (movimento troppo ibrido ed eterogeneo: ecco perché dopo il 1948 compare un'altra volta il termine "neorealismo", e di nuovo in un'accezione negativa) e per il ritorno ad un romanzo realista di tipo classico ottocentesco.

   Da questo punto di vista due sono i romanzi significativi dopo il 1948: Le terre del Sacramento (1950) di Francesco Jovine e Metello (1955) di Vasco Pratolini. Il primo, ambientato nel primo dopoguerra, ruota intorno alla lotta dei contadini del Molise che, ingannati da un astuto proprietario (o meglio: dalla moglie di lui) si vedono sfrattati dalle terre che avevano lavorato nella speranza di ottenere un contratto di enfiteusi. Centrale è la figura di Luca Marano, lo studente che guida la rivolta. Il movimento viene però represso e Luca ucciso ad opera delle prime squadre fasciste. Qui la coralità viene assorbita dall' 'eroe', qui, come ha notato Luperini [1981: 564], protagonista non è la massa contadina, ma l'intellettuale piccolo-borghese, lo studente universitario che "sa" e "capisce", e essere 'organici' alle classi lavoratrici sembra significare porsi alla testa di contadini senza voce e senza volto, facendo dipendere il loro movimento dai propri capricci. In Metello (primo di una trilogia sulla storia italiana dalla fine dell'Ottocento agli anni  Sessanta (32) si racconta la vicenda di un operaio, Metello Salani, che, nel periodo 1875-1902 a Firenze, lentamente acquista coscienza, realizza la propria 'formazione' sia sul piano sentimentale sia sul piano sociale e politico. Sul piano sentimentale, sposando la figlia di un anarchico e poi superando l'attrazione per una ragazza piccolo-borghese, con cui ha una breve relazione; sul piano socio-politico, partecipando ad uno sciopero di muratori nel 1902. Viene arrestato e, scontata la pena, trova ad aspettarlo la moglie con la quale si è riconciliato.

      Entrambi i romanzi hanno una prospettiva storica, ed entrambi i romanzi hanno caratteristiche neorealiste: Luca Marano è un classico "intellettuale organico" alla classe contadina, Metello Salani rappresenta l'operaio che, dopo un processo di `formazione' (è questo l'elemento neorealista di fondo), acquista coscienza di sé, dei suoi doveri umani e di classe. Ma la differenza basilare fra questi romanzi, da una parte, e la produzione postbellica (Cronache di poveri amanti, di Pratolini, o Speranzella, di Bernari, che esce nel 1949, ma si inserisce chiaramente nel filone corale postbellico; per non parlare poi dei racconti influenzati dai moduli narrativi emersi durante la Resistenza), dall'altra parte, sta nella struttura, soprattutto in Metello, di tipo classico, ottocentesco, con narrazione in terza persona e narratore onnisciente. Metello, in particolare, che, a differenza de Le terre del Sacramento, ha un finale 'positivo' (la 'formazione' dell' 'eroe', la donna fedele che lo attende, ecc.) (33), piacque ai critici ufficiali del Partito comunista. Carlo Salinari ritenne che Metello segnasse il passaggio dal neorealismo al realismo (34), il superamento di tutto quanto di decadente e sperimentale ci fosse nel neorealismo, e il ritorno allo schema del romanzo ottocentesco. E non a caso, infatti, Salinari cercava di unire la lezione di Lukàcs con quella di Gramsci ed esprimeva un giudizio negativo sulla letteratura del decadentismo novecentesco, perché questa letteratura aveva perduto i due elementi basilari della grande narrativa ottocentesca: un asse ideologico che sorregga l'opera e un personaggio che con la sua tipicità le dia un senso (35).

 

5. Fasi del neorealismo

   Concludiamo i nostri appunti sul neorealismo, riassumendo il discorso fin qui fatto attraverso due proposte di periodizzazione che mi sembrano abbastanza omogenee, coerenti e, in definitiva, le più interessanti.

 

   Luperini [1981: 669 sgg.] distingue nettamente il "nuovo realismo" degli anni Trenta dal neorealismo postbellico. Il "nuovo realismo" si presenta come un fenomeno composito, all'interno del quale coesistono vari filoni: quello del `fascismo di sinistra', quello inaugurato dall' 'americanismo' di Pavese, quello del realismo meridionale, quello di Moravia. Ciò che caratterizza il "nuovo realismo", secondo Luperini, è anche il fatto di non essere, a parte poche eccezioni (e tra queste in particolare Fontamara), letteratura di denuncia. Come letteratura di denuncia si presenta invece il neorealismo (postbellico), perché nasce da un "diverso orizzonte d'attesa", da un mutato "rapporto emittente-destinatario", giacché la guerra e le varie vicissitudini avevano coinvolto tutti, scrittori e lettori. Nel neorealismo Luperini distingue due fasi: la prima, spontanea e caotica, dominata dalle "cronache", dalle "memorie", dura fino al 1948 ed è caratterizzata da mancanza di una poetica unitaria; la seconda, dal 1948 al 1955-56, si presenta come "tendenza" precisa: la tendenza a creare un romanzo nazional-popolare (influenzato naturalmente dalle teorie di Gramsci), la tendenza alla creazione di 'eroi positivi', alla polemica `antidecadente', la tendenza infine a recuperare sul piano delle strutture narrative la tradizione romantica e veristica.

 

   Corti [1978: 25 sgg] fissa la cronologia del neorealismo entro gli anni 1943-1950. Nel 1943 ha inizio la Resistenza, e il 1943 è anche "data post quem dell'estendersi dell'etichetta di neorealismo dall'ambito cinematografico a quello letterario" e il vocabolo neorealismo si impone "in modo autonomo rispetto al suo uso letterario negli anni Trenta". La data 1950 è scelta dalla Corti sulla base dei risultati di un'inchiesta sul neorealismo, apparsa nel 1951, alla quale si è già accennato, e nella quale si prende atto dell'esaurimento del movimento. All'interno di questi limiti cronologici Maria Corti individua ancora due date significative: il 1945 e il 1948. In sostanza il discorso della studiosa è il seguente: il periodo 1943-45 è, naturalmente, il periodo più influenzato dalla Resistenza, dalla "coscienza di una rottura col passato politico e sociale", il periodo in cui si forma una "corrente involontaria", caratterizzata da tradizione orale (racconti di imprese e sacrifici partigiani diffusi a voce) e dalla scrittura clandestina (volantini, giornali). Tutto ciò si sviluppa e si codifica tra il '45 e il '48. A partire dal '48, anno in cui il fronte delle sinistre (Partito socialista e Partito comunista) viene sconfitto alle elezioni, e si inizia il periodo di egemonia assoluta della Democrazia cristiana, comincia la parabola discendente del neorealismo, che trova nell'inchiesta citata il suo suggello.

 

   E allora: è lecito usare il termine neorealismo in modo ampio, includendo tutta la narrativa generalmente antifascista, popolare, dagli anni Trenta agli anni Cinquanta. Non bisogna però dimenticare che questo neorealismo attraversa tre fasi. La distinzione fra le tre fasi non può essere naturalmente troppo rigida: vi sono eccezioni, anticipazioni, passaggi dall'una all'altra fase, e tuttavia conviene farla, per lo meno al fine di potersi orientare in un fenomeno così complesso. La prima fase la possiamo chiamare quella del "realismo degli anni Trenta", e più particolarmente quella dei "romanzi d'opposizione antifascista" (diciamo dunque: dal 1929, anno de Gli indifferenti, al 1943, inizio della Resistenza); la seconda fase, è quella della "memoria" e della "cronaca corale" (dal 1943 al 1948), è il periodo centrale della produzione neorealista, in questo arco di tempo si registra una gran quantità di racconti partigiani e, in particolare nel 1947, di romanzi neorealsti. Entrambe le fasi sono caratterizzate da opere eterogenee; ma la seconda fase si distingue dalla prima per la "voglia di raccontare" gli avvenimenti vissuti e per il bisogno di denuncia sociale, di impegno, di protagonismo spontaneo da parte degli intellettuali. La terza fase, infine, è quella della rigida codificazione ideologica, dell' 'eroe positivo' e 'nazionalpopolare' (dal 1943 al 1951-1955), codificazione stimolata dal PCI.

 

 

 

 

 

 

 

(1) Tutti i saggi 'americani' di Pavese sono raccolti nella prima parte, Scoperta dell'America, del volume: C. Pavese, Saggi letterari, Einaudi, Torino 1968.

(2) C. Pavese, Saggi letterari, cit., p. 173.

(3) F. Jovine, Aspetti del neo-realismo, in "I diritti della scuola", a. XXXVI, n. 1, 1934, p. 2; cfr. Milanini (a cura di) [1980: 7-8].

(4) Inchiesta sul neorealismo, a cura di Carlo Bo, Eri, Torino 1951.

(5) I bombardamenti sulle città italiane, lo sbarco anglo-americano in Sicilia (la notte fra il 9 e il 10 luglio), l'incapacità di Mussolini di sganciare l'Italia dalla Germania, il malcontento popolare furono le cause del colpo di stato della monarchia.

 

(6) Cfr. Mammarella [1978: 43-54].

 

(7) Mussolini fu liberato il 12 settembre '43; il 16 settembre in un discorso da radio Monaco delineava le caratteristiche e il programma, repubblicano e socialisteggiante, del nuovo governo fascista; il 23 settembre nacque ufficialmente la Repubblica di Salò dal nome della cittadina sulle rive del lago di Garda che fu sede del governo.

 

(8) Dopo la liberazione di Roma (4 giugno 1944), il CLN (Comitato di Liberazione Nazionale) riuscì ad imporre l'esautoramento di Badoglio e la nomina a capo del governo di Bonomi, esponente politico prefascista. Il primo atto del nuovo governo (il 25 giugno) fu la decisione di convocare, al termine della guerra, un'assemblea costituente al fine di elaborare la nuova Costituzione e di risolvere il problema istituzionale. Il 26 novembre, in seguito al dissidio fra liberali e comunisti a proposito dell'epurazione degli elementi fascisti nell'amministrazione pubblica, Bonomi si dimise. Fu però subito dopo scelto nuovamente come capo del governo con il sostegno di liberali e democristiani, l'ostilità di socialisti e azionisti, con la collaborazione, ancorché critica dei comunisti, per i quali, secondo la linea fissata da Togliatti, fondamentale era la partecipazione, comunque, al governo.  Il secondo governo Bonomi si collocava più a destra del precedente: riconobbe il Comitato di Liberazione Alta Italia (CLNAI), sorto nel gennaio 1944, "quale organo dei partiti antifascisti nel territorio occupato dal nemico", ma rallentò di molto l'epurazione (cfr. Mammarella [1978: 88-89]).

   Alcune notizie sui partiti. Il Partito socialista si chiamò dal 1942 al 1947 Partito socialista italiano di unità proletaria (PSIUP), un nome che sottolineava il programma di azione unitaria con il Partito comunista. Nel 1947 si staccò dal partito una frazione riformista (contraria alla collaborazione con i comunisti) che prese nome di Partito socialista dei lavoratori italiani (PSLI), poi Partito socialista democratico italiano (PSDI). La maggioranza del PSIUP assunse il vecchio nome di Partito socialista italiano (PSI). - Gli "azionisti" sono i militanti del Partito d'azione, nato nel 1942 dal movimento Giustizia e Libertà di Carlo e Nello Rosselli (Partito d'azione si era chiamato il partito creato da Giuseppe Mazzini nel 1853): antifascista e antitotalitario, il Partito d'azione mirava ad un socialismo liberale, ad una democrazia progressiva, non marxista ma aperta alle rivendicazioni dei ceti popolari. Il partito era privo di base di massa e si esaurì a partire dal 1946. - Il Partito liberale italiano fu costituito nel 1942 da esponenti liberali del periodo prefascista, fra i quali il più prestigioso era Benedetto Croce. - La Democrazia cristiana nacque nell'autunno del 1942, fondata da vecchi dirigenti del Partito popolare italiano; dopo la caduta del fascismo si organizzò sotto la direzione di Alcide De Gasperi.

(9) Mammarella [1978: 61-62].

(10) Un solo esempio: alla vigilia delle elezioni per l'Assemblea Costituente il papa Pio XII disse: "Di cosa si tratta? Si tratta di sapere se l'una o l'altra di queste nazioni, di queste due sorelle latine [il papa si riferiva anche alle elezioni politiche francesi fissate per lo stesso giorno] di ultramillenaria civiltà continueranno ad appoggiarsi sulla salda rocca del cristianesimo [...] o se invece vorranno rimettere le sorti del loro avvenire all'impossibile onnipotenza di uno stato materialista, senza ideale ultraterreno, senza religione e senza Dio. Di questi due casi si avvererà l'uno o l'altro secondo che dalle urne usciranno vittoriosi i nomi dei campioni ovvero dei distruttori della civiltà cristiana." (cfr. Mammarella [1978:134]) Questo esempio è veramente valido in assoluto: alla vigilia di un' importantissima scelta elettorale, alle origini stesse della vita democratica italiana, l' intervento del papa pone un'ipoteca ricattatoria sulle coscienze e sulle scelte politiche degli italiani, che ben sintetizza tutte le continue ingerenze clericali nella politica e nel costume del Paese, tutto il moralismo oscurantista che caratterizza la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, moralismo da cui, peraltro, non saranno immuni neppure i comunisti (cfr. Pasti [1979: 108-133]) nel loro tentativo di conquistare il consenso dei ceti medi cattolici.

(11) "[...] le classi medie e tutti coloro che avevano una posizione di vantaggio da difendere vivevano nel timore di sommosse o di una sollevazione generale diretta dal Partito comunista." (Mammarella [1978: 115]) Già durante la guerra, la paura "di un vero e proprio processo da intentare alla classe borghese che aveva sostenuto Mussolini" (ivi: 85) aveva determinato il successo del giornale "L'Uomo Qualunque", fondato e diretto da G. Giannini nel dicembre del 1944, che si distingueva per gli attacchi ai Comitati di liberazione nazionale, ai partigiani, ai tentativi di epurazione antifascista. Nell'immediato dopoguerra "L'Uomo Qualunque" si trasformò in movimento politico e riuscì a coagulare per un certo tempo intorno a sé l'insoddisfazione e la paura di parte della borghesia: famoso lo slogan diffuso dal movimento "qualunquista": "si stava meglio quando si stava peggio" (ivi: 116).

(12) Il 2 giugno 1946 si votò contemporaneamente per il referendum istituzionale (pro o contro la monarchia) e per l'Assemblea Costituente. Il risultato del referendum fu favorevole alla repubblica (12.700.000 voti contro 10.700.000).

 

(13) Particolarmente importante fu la seduta dell'Assemblea Costituente del 24 marzo 1947, nella quale fu approvato l'articolo 7 della Costituzione che garantiva i Patti Lateranensi. L'articolo fu approvato con l'appoggio dei comunisti.

 

(14) Cioè la teoria secondo cui gli Stati Uniti avrebbero sostenuto economicamente tutti "i popoli amanti della libertà" contro il pericolo comunista (cfr. Mammarella [1978: 169]).

(15) Ottimo su questo tema Falaschi [1976: 25-53]. Si tratta di memorie autobiografiche scritte da "ex comandanti o quadri intermedi ma anche semplici partigiani, colti o mediocremente colti, d'origine borghese o piccolo-borghese [...] ma esistono anche [...] molte testimonianze di ex partigiani sicuramente d'origine proletaria." (ivi: 26) Inoltre anche intellettuali che non hanno partecipato direttamente alla Resistenza, hanno tuttavia ricordato la loro esperienza: Alberto Moravia, per esempio,  pubblica nel 1944 un breve testo intitolato Vita nella stalla. I titoli delle memorie partigiane si distinguono (cfr. Falaschi [1976: 29-30]) in: (a) titoli che sono didatticamente pertinenti all'argomento di cui trattano (come Il servizio sanitario militare in Piemonte); (b) titoli che tendono ad attirare l'attenzione del lettore, sia sottolineando la durezza e difficoltà della vita partigiana (come La strada era tortuosa oppure Scarpe rotte) e l'orrore della guerra (come L'immane sconquasso), sia celebrando la grandezza delle imprese compiute (come Raffiche di mitra in montagna). Il titolo Vita nella stalla appartiene chiaramente al gruppo (b): tende a sottolineare la difficoltà non della vita partigiana dell'autore, che non partecipò alla Resistenza perché visse nell'Italia centrale, ma della esperienza fatta da lui appunto in una stalla. In ogni caso i titoli sono segno di un preciso punto di vista: nota Falaschi (ivi: 27) che i partigiani "sono convinti che i fatti parlano da soli, basta soltanto riferirli con fedele umiltà. La obbedienza alla lezione dei fatti è stata considerata dalla critica letteraria come il presupposto fondamentale della letteratura neorealistica [...]; in realtà si può dimostrare che è un atteggiamento naturale e spontaneo di ogni forma letteraria anche della più semplice che si rifà alla Resistenza." Mi sembra che i titoli sottolineino appunto questo: il fatto come protagonista della narrazione. Vita nella stalla non fa eccezione.

(16) Il racconto è stato poi ripubblicato dall'autore nella sua raccolta Gli anni e gli inganni, Feltrinelli, Milano 1965, pp. 9-13, da cui citerò.

(17) E. Vittorini, Una nuova cultura, in "Il Politecnico", 1, 29 settembre 1945. È possibile leggerlo in Politecnico, antologia a cura di M. Forti e S. Pautasso, Rizzoli, Milano 1975, pp. 55‑57. - "Il Politecnico", rivista fondata e diretta da Vittorini, uscì a Milano dal 1945 al 1947. Il programma di Vittorini era caratterizzato dalla apertura alla grande cultura del decadentismo e delle avanguardie, europea e americana. Per Vittorini la nuova cultura doveva essere profondamente antiprovinciale e doveva mirare ad informare i lettori, a metterli al corrente di tutto ciò che durante il fascismo era stato vietato o tollerato senza che ne fosse permessa una diffusione di massa. E così "Il Politecnico", per es., pubblicò a puntate For Whom the Bell Tolls di Hemingway, difese l'arte di Kafka e di Gide, difese insomma il nuovo rispetto alla tradizione culturale italiana. Questo non poteva essere accettato dal Partito comunista (che Vittorini desiderava come interlocutore). Mario Alicata (ancora lui, quello che esprimeva riserve su Paesi tuoi) in due articoli su "Rinascita" (la rivista del PCI), nel 1946, polemizzò contro "Il Politecnico". In primo luogo: "informare", secondo Alicata, non significava necessariamente "educare"; educare le masse ad una nuova cultura, per il critico comunista, doveva essere innanzi tutto recuperare la tradizione culturale italiana, la tradizione democratico-borghese del Risorgimento, la lingua di Giacomo Leopardi e Alessandro Manzoni, e collegare tutto ciò con i problemi sociali e politici attuali, e sulla base di tale collegamento promuovere una unità d'azione fra intellettuali, ceti medi e movimento operaio. Invece il programma de "Il Politecnico", riteneva Alicata, era astratto, intellettualistico, altrimenti non sarebbe stato possibile considerare rivoluzionario un autore come Hemingway, non sarebbe stato possibile considerare "nuova" e "utile" la letteratura rappresentata da un tale autore. Vittorini si rese conto che questa politica culturale era in effetti funzionale alle scelte politiche del PCI (la strategia mirante all'alleanza con i ceti medi, a presentare il PCI come un partito nazionale, e quindi legato alla cultura italiana, poco aperto a esperienze straniere, avanguardistiche, sperimentali), e sostenne un punto fondamentale: l'autonomia e il primato della cultura nei confronti delle strategie e delle tattiche politiche. Palmiro Togliatti intervenne nella polemica, su "Rinascita" (10 ottobre 1946): contestò la tesi della primato della cultura, affermò il diritto del partito di esaminare e giudicare gli indirizzi culturali del paese, e, come Alicata, accusò "Il Politecnico" di cercare in modo astratto (cioè: non collegato direttamente e concretamente con la tradizione culturale italiana) il nuovo, il sorprendente, il diverso. Il conflitto non poté essere ricomposto: "Il Politecnico" cessò le pubblicazioni nel 1947, e Vittorini nel 1951 abbandonò il Partito comunista.

(18) Del resto, non solo all'indomani della Resistenza, ma già durante la Resistenza vi è fermento fra gli intellettuali. Il più importante documento di impegno totale è la lettera che il giovane Giaime Pintor scrisse il 28 novembre 1943, tre giorni prima di morire nel tentativo di raggiungere le formazioni partigiane. Vi si legge tra l'altro: "Ad un certo momento gli intellettuali devono essere capaci di trasferire la loro esperienza sul terreno dell'utilità comune, ciascuno deve sapere prendere il suo posto in una organizzazione di combattimento... Musicisti e scrittori, dobbiamo rinunciare ai nostri privilegi per contribuire alla liberazione di tutti." (La lettera fu diffusa clandestina­mente, poi pubblicata da Einaudi nel 1946; ora è possibile leggerla in G. Pintor, Il sangue d'Europa, Einaudi, Torino 1950; cfr. Manacorda [1974: 3].)

 

(19) Cfr. Manacorda [1974: 4-16].

 

(20) Il caso più significativo mi sembra Pavese: la pubblicazione contemporanea nel 1947 di due opere come Il compagno e Dialoghi con Leucò è già di per sé un dato rilevante; a ciò si aggiungano i numerosi interventi saggistici di Pavese, fra cui spicca Ritorno all'uomo, del 1945 (in Saggi letterari, cit., pp. 197-199), là dove l’impegno sociale diventa l'ultimo tentativo di vincere la propria solitudine, giacché "nel popolo la solitudine è già vinta - o sulla strada di essere vinta", vale a dire il fatto sociale e politico si intreccia, direi appunto spontaneamente, con la problematica fondamentale di Pavese, e diviene soprattutto fatto esistenziale.  

 

(21) Togliatti, indiscusso leader del Partito comunista, tornò in Italia, dopo diciotto anni di assenza, il 27 marzo 1944. Due giorni dopo, durante i lavori del Consiglio nazionale del partito, annunciò la linea che il PCI avrebbe seguito nei confronti della questione monarchica e nei confronti del governo di Badoglio: il PCI proponeva di rinviare la soluzione del problema istituzionale a subito dopo la fine della guerra, e intanto proponeva la partecipazione dei grandi partiti di massa al governo. In altri termini, Togliatti da un lato si manteneva fedele alle indicazioni di Mosca (l'Unione Sovietica aveva riconosciuto il governo di Badoglio), dall'altro lato poneva la questione del diritto del PCI, non più partito settario e di classe, ma partito nazionale, a partecipare al governo.

 

(22) Così ritiene Asor Rosa [1982: 575], che si riferisce alla tesi di Falaschi [1976: 55, nota 2]. Falaschi scrive: "Fino al 1948 i principi che regolano la politica culturale del PCI possono essere sintetizzati in questi termini: appoggio a tutte le forme di ricerca artistica e letteraria purché ispirate ad un sicuro antifascismo, e appoggio alla creazione di un blocco d'intellettuali di vario orientamento (marxisti, cattolici, idealisti) purché progressisti; conquista dell'egemonia culturale da parte dei comunisti. Neppure gli interventi di Alicata e Togliatti sulla ricerca impostata da Vittorini in “Il Politecnico” possono essere intesi come una codificazione rigida e precisa di norme e fini del lavoro intellettuale. Mi pare dunque inesatto, per quel che riguarda questo periodo, parlare di politica culturale ‘zdanoviana’ [...]." - Mi sembra che tali tesi siano solo parzialmente esatte: certo, la politica culturale "zdanoviana" emergerà in seguito, per il momento manca una rigida codificazione da parte dei dirigenti del PCI, e tuttavia quella egemonia culturale, che i comunisti cercarono fin dall'inizio di realizzare, costituì senz'altro la base della successiva politica culturale "zdanoviana", a partire dal 1949.

 

(23) Si ricordi la recensione di Alicata a Paesi tuoi di Pavese: con acutezza Asor Rosa [1982: 571] osserva che nelle parole di Alicata "c'è anche un'impressionante anticipazione dell'accusa che i critici comunisti rivolgeranno agli scrittori neorealisti nel dopoguerra, a causa, appunto, dell'approssimazione e della genericità delle categorie teoriche ‘reali­stiche', a cui essi fanno riferimento."

(24) A. Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di V. Gerratana, Einaudi, Torino 1975, pp. 2114 e 2116.

(25) Sulle idee di Gramsci riguardo la letteratura italiana, cfr., fra l'altro, Asor Rosa [1985: 672-675] e Reichel [1986].

(26)  Il motivo della particolare attenzione che Gramsci dedica a Machiavelli sta anche nel fatto che questi gli pare l'unico intellettuale che, con forte anticipo nei confronti degli altri, si sia posto il problema dell'unità nazionale italiana. Naturalmente il "principe" di Machiavelli diventa per Gramsci il "moderno principe", cioè il Partito comunista.

(27) Asor Rosa [1985: 673]. Infatti, come osserva Reichel [1986: 53], "In seiner [di De Sanctis] Storia della letteratura und in seinen Saggi critici erscheint diese Literatur nicht als eine von der Gesamtgeschichte isolierte Äußerung des italienischen National­geistes, sondern als Beitrag zur Schaffung eines italienischen Ein­heitsstaates. De Sanctis schreibt also der Literatur per definitionem eine politische Wirkung zu, die er zugleich als ihr eigentliches Charakteristikum ansieht."

(28) A. Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di V. Gerratana, Einaudi, Torino 1975, pp. 2185-2186.

(29) "[I Quaderni] Arriveranno a Mosca, insieme ai libri e agli effetti personali di Gramsci solo nel 1938. Li prende in consegna Vincenzo Bianco, in qualità di rappresentante italiano al Komintern. Togliatti è in Spagna, ma riceve presto le prime fotocopie dei quaderni e comincia a studiare, insieme ad alttri compagni, i primi progetti di pubblicazione", V. Gerratana, "Prefazione" a A. Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di V. Gerratana, cit., p. XXXI.

(30) "Celebri sono rimaste le definizioni togliattiane delle opere d'arte d'avanguardia come `una raccolta di cose mostruose', di 'orrori e scemenze', di 'scarabocchi'; della musica contemporanea come 'una particolare degenerazione della musica che la maggioranza degli uomini normali oggi critica e respinge'; della letteratura europea del Novecento come opera di qualcuno che non aveva esitato a rappresentare anche 'il gorgoglio degli intestini'." (Asor Rosa [1982: 594]) Giustamente Asor Rosa osserva che il linguaggio è "quello dello zdanovismo più puro" (ivi). Non si dimentichi che a partire dal 1949 il pensiero di Zdnanov fu recepito in Italia e si tentò di conciliarlo con le tesi gramsciane (Emilio Sereni, dirigente comunista, scrisse che "non si saprebbe intendere a fondo il pensiero di Gramsci senza Stalin e Zhdanov", cfr. Asor Rosa, ivi: 593).

(31) Cfr. Asor Rosa [1982: 590 sgg.].

(32) Gli altri due romanzi della trilogia sono: Lo scialo (1960) e Allegoria e derisione (1966).

(33) Il romanzo di Jovine, invece, termina in modo tragico, con la morte dell' ‘eroe', con la sconfitta dei contadini, con il fascismo vincente. Molto bene ha scritto Guglielmino [1971 /1: 297] che l'autore lega le vicende del primo dopoguerra "alla storia dell'immediato secondo dopoguerra che vide, come e più del primo dopoguerra, massicce lotte contadine e occupazioni di terre e scontri e arresti."

(34) Cfr. C. Salinari, Metello, in "Il Contemporaneo", II (1955), 7, p. 1; ora in Preludio e fine del realismo in Italia, Morano, Napoli 1967.

(35) Cfr. Briosi [1973: 203]. - Di diverso parere fu Carlo Muscetta, anch'egli marxista, che negò validità al romanzo di Pratolini, in quanto i personaggi non erano tipici (cfr. C. Muscetta, "Metello" e la crisi del neorealismo, in "Società", agosto 1955 e giugno 1956; ora in Realismo, neorealismo, controrealismo, Garzanti, Milano 1976, pp. 107-160). Fu questa in sostanza la piuttosto povera e ben poco significativa polemica sul Metello.

 

 

 

 

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