IL SOFFIO DELL'ASSURDO

 

 

 

   Gli anni Trenta sono per Alberto Moravia soprattutto anni di viaggi: è così che si mostra la sua crescente insofferenza per l'Italia ufficiale. Dal punto di vista economico può contare sull'aiuto della famiglia (1)  e su quello che ricava, pochissimo dai libri, qualcosa di più dalla sua collaborazione a giornali, "La Stampa", prima, "La Gazzetta del Popolo", poi. Fra il 1930 e il 1935 va in Inghilterra, Francia, Germania (in Germania ci va nel 1933, per rintracciare una donna conosciuta a Sorrento e di cui si è innamorato, e si trova a vivere la situazione e il clima in cui avviene la presa del potere da parte di Hitler (2) ) nel 1934 va in Olanda con il fratello Gastone; nel 1935 viene invitato da Giuseppe Prezzolini a New York, dove tiene tre conferenze sul romanzo italiano alla Columbia; dagli Stati Uniti va in Messico; torna in Italia, ma già nel '36 va in Cina (3). Nel 1937 conosce Elsa Morante, che sposerà nel 1941. Nel 1938 va in Grecia, torna dopo sei mesi, e va a vivere con la futura moglie a Capri. Capri e Anacapri, a parte qualche puntata a Roma, sono il luogo in cui Moravia e la moglie vivono fino al 1943.

   Il romanzo Le ambizioni sbagliate uscì nel 1935. "Dal '29, anno della pubblicazione degli Indifferenti, al '35 ero diventato apertamente antifascista. Tutti lo sapevano, soprattutto lo sapeva il Minculpop (ministero della cultura popolare)." (Vita: 71) Se Gli indifferenti aveva potuto sorprendere il regime, così non fu per il secondo romanzo, che, infatti, in un primo momento fu fermato dalla censura (4). Moravia parlò con il censore che aveva bloccato la pubblicazione, tale Stroppolatini. Il dialogo fra i due, raccontato da Moravia (Vita: ivi), merita di essere riportato, giacché esso - tragico e comico al tempo stesso - mostra bene l'ottusità di ogni censore:

Il nostro dialogo andò pressapoco così: "Il suo libro contiene delle parti spinte." Io risposi: "Ma guardate (vigeva il voi fascista), è un libro assolutamente casto." "E poi è scritto in stile manzoniano." "Questo che c'entra con la censura?" "Infine si dice che voi siate un po' bigetto" (voleva dire non proprio fascista, cioè non del tutto nero). Chiesi: "Ma insomma il mio libro uscirà o no? Potrei essere un nuovo Dostoevskij!" "Chi me lo dice che lei è Dostoevskij?"

   Il romanzo uscì, ma il governo impose alla stampa il silenzio sull'opera: neppure una recensione (anche qui la lezione de Gli indifferenti, recensito da Borgese, aveva dato i suoi frutti). E, del resto, neppure i racconti de L'imbroglio (1937) ebbero grande risonanza.

 

   Nel 1940 Moravia pubblica una raccolta di racconti intitolata I sogni del pigro, e nel 1941 il romanzo breve La mascherata. Il romanzo ha il permesso di circolare, ma viene bloccata la seconda edizione (su La mascherata si veda La modellizzazione del totalitarismo.) Inoltre viene vietato ai giornali di pubblicare articoli di Moravia, anche sotto pseudonimo (5).

   Per guadagnare qualcosa egli comincia a scrivere sceneggiature cinematografiche (ma la sua firma non può comparire). Nell'agosto del 1942, a Capri, scrive un altro romanzo breve, Agostino. Il romanzo non ottiene l'autorizzazione alla pubblicazione (ne usciranno, nel 1944, solo 500 copie presso la casa editrice Documento, a cura di un amico di Moravia, Federico Valli). Per i tipi della stessa casa editrice Moravia pubblica nel 1944 il saggio La speranza, ovvero Cristianesimo e Comunismo, scritto nel 1942 (su La speranza si veda Speranza, impegno, critica: 1942-1943), e ancora una raccolta di racconti, L'epidemia.

 

   I racconti de I sogni del pigro e de L'epidemia costituiscono un discorso unitario (in effetti le due raccolte furono poi unificate da Moravia sotto il titolo L'epidemia, racconti surrealisti e satirici, Bompiani, Milano 1956), e si richiamano ad un filone della narrativa italiana degli anni Trenta e dei primi anni Quaranta. Già Massimo Bontempelli e la rivista "900" avevano proposto la "estetica dello stupore" e la "poetica del realismo magico", avevano cioè proposto l'arte come strumento di invenzione di miti e di favole, come "magia", "avventura", "sorpresa", che punta sulla "sensitività" del pubblico, come interpretazione della realtà per mezzo dell'immaginazione, come trasformazione della "vita più quotidiana e normale" in un "avventuroso miracolo". Da una parte, dunque, vi è una componente che fa pensare all'avanguardia, e cioè la polemica contro il realismo tradizionale; dall'altra parte, vi è "la volontà di dare vita a opere fruibili dal grande pubblico" (Luperini [1981: 451]) (6)

   Negli anni Trenta sono Tommaso Landolfi (1908-1979) e Dino Buzzati (1906-1972) ad approfondire le componenti 'surrealiste'. Per quanto riguarda Landolfi, basti ricordare il suo primo romanzo, La pietra lunare (1939). Quest'opera va ricordata per due motivi: perché il protagonista è un giovane che scopre l'ambiguità, la mancanza di senso della realtà; e perché tale realtà ambigua è rappresentata da un personaggio, la "donna-capra", splendida e al tempo stesso misteriosa, inspiegabile. Sono due temi profondamente moraviani, e trascendono la distinzione tra realismo (o nuovo realismo) e surrealismo, giacché si inseriscono in una tendenza conoscitiva della narrativa i cui inizi sono segnati dall'opera di Pirandello e Svevo. Per quanto riguarda Buzzati, egli è forse lo scrittore italiano che ha recepito nel modo migliore, più originale, la lezione di Kafka. E anche qui centrale è il tema dell'assurdità del reale, che si concretizza, per es., nell'attesa, che dura tutta la vita, di qualcosa di impossibile (come è ne Il deserto dei Tartari, del 1940), un'assurdità che si coglie non tanto in un singolo episodio, quanto piuttosto nei simboli, rappresentati da fenomeni verosimili, normali, ma che si caricano, grazie alla sapiente organizzazione del racconto, di angoscia (7).

   Orbene, in questo filone si inseriscono le due raccolte moraviane del 1940 e del 1944. Ma non è esatto affermare, come fa Luperini [1981: 478], che perfino "uno degli iniziatori del 'nuovo realismo', Moravia, si lascia tentare da suggestioni surrealistiche con I sogni del pigro": qui non si tratta di 'tentazioni'. Né è convincente la tesi di Sanguineti [1962: 45] secondo cui Moravia da Gli indifferenti ad Agostino non fa altro che disgregare "attraverso una serie di opere mancate, la problematica morale degli Indifferenti": Moravia non sta affatto disgregando la sua tematica: la sta approfondendo.

   Nel Pigro si può distinguere una serie di racconti aventi come protagonisti personaggi storici (prevalentemente del mondo classico, ma compare anche Maometto) o personaggi inventati. Molto spesso tali racconti ruotano esplicitamente intorno all'illustrazione di un 'vizio' (pigrizia, ambizione, curiosità, ecc.). Nei racconti de L'epidemia l'assunto moralistico viene vivificato da una componente 'fantastica' e 'assurda', senza che ciò escluda l'improvviso emergere di una tagliente critica sociale e ideologica, come a suo tempo avremo modo di mostrare. Per ora è più importante ricordare che la tematizzazione di un vizio, che peraltro può essere rilevata già ne Gli indifferenti e ne Le ambizioni sbagliate, compare corposamente nei racconti de L'imbroglio, uno dei quali si intitola L'avaro (e tra i racconti del Pigro vi sono: Il malato immaginario, Il misterioso, Il vanitoso, Il ghiottone, Il curioso). Ma si legga l' incipit del racconto L'avaro:

A differenza di molti avari che non possono fare a meno di dimostrare la loro passione in ogni loro atto e finiscono così per incarnarla e diventarne l'immagine vivente, l'avarizia di Tullio si nascondeva sotto la maschera di interessi tutto diversi quando non opposti [...]. Già nella persona Tullio non aveva nulla della secchezza rapace e diffidente che di solito viene attribuita agli avari. [...] Nella condotta poi era addirittura il contrario giusto della figura tradizionale dell'avaro: cordiale, buon compagno, facile di modi, fluente nella parola, c'era in lui quell'abbondanza che fa pensare alla generosità [...]. Si dice inoltre che gli avari, ossessionati dalla loro passione, non siano capaci di interessarsi ad altro che al denaro. Ora se bastasse una certa diffusa curiosità per le cose dell'arte e della cultura a provare che un uomo è generoso, quest'uomo era proprio Tullio. Non soltanto la parola denaro non era mai stata sulle sue labbra, ma altre vi suonavano continuamente ben più nobili e disinteressate. (Moravia, I racconti 1927-1951, Bompiani, Milano 1952, p. 136)

 

   Il vizio di Tullio è in effetti la scissione: come ben dice Barilli [1964-1980: 96-97], è "l'alienazione e la sfasatura rispetto al ritmo normale della vita". Tullio è "timoroso, irresoluto nel darsi agli altri, nell'assumere impegni e responsabilità. E infatti l'atto con cui l'avaro di Moravia dimostra appieno il suo vizio è quello di respingere una donna che sarebbe pronta a fuggire con lui e che pure darebbe un senso alla sua vuota esistenza." Tale scissione caratterizza, nelle forme di un 'vizio', i protagonisti degli altri racconti de L'imbroglio, pur non intitolati ad un vizio specifico. La scissione, il rapporto disturbato con la realtà del giovane Gianmaria, protagonista del racconto che dà il titolo al libro, si mostrano nel vizio costituito dal nevrotico desiderio di avere un rapporto erotico; la scissione di Silvio Merighi, protagonista de L'architetto, si mostra nel vizio del provinciale che intende a tutti i costi far soldi nella grande città e maschera tale vizio con la teoria secondo cui l'architettura ha da essere razionale. Dunque, va fissato questo punto: la messa in luce di un vizio - nel romanzo 'teatrale' Gli indifferenti, centrato sulla crisi della famiglia, nello spaccato sociale costituito da Le ambizioni sbagliate, nei racconti lunghi de L'imbroglio e nella forma di 'esempio' morale del Pigro - costituisce una costante del moralismo moraviano. Qual è la matrice di tale moralismo? Essa è di origine letteraria, ed è legata al ruolo che il personaggio e l'azione devono tornare a svolgere, secondo lo scrittore, nella narrativa (in proposito si vedano Il narratore e il personaggio e Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile). Non si insisterà mai abbastanza su questo punto che è di capitale importanza per capire tutta l'opera di Moravia. Per convincersene basta leggere ciò che egli scrive nel Ricordo de "Gli indifferenti":

 

A questa volontà di marcare la distanza fra me e i miei personaggi si deve certamente quel molto o poco di moralismo e di mancanza di libertà poetica che i critici hanno notato nel libro. Io non ero mai abbastanza sicuro di aver caratterizzato e resi ben distinti i personaggi (A. Moravia, Ricordo de "Gli indifferenti", in L'uomo come fine e altri saggi, Bompiani, Milano 1964, p. 64)

 

 

   Ancora più esplicito e importante è quanto Moravia scrive nell'articolo L'uomo e il personaggio, pubblicato in "Prospettive" nel 1941:

 

La sua [del romanzo] prima origine sta nei memorialisti e nei moralisti del sei e settecento. Quei caratteri legnosi, quei ritratti di contemporanei sono già i personaggi del romanzo avvenire ancora impastoiati nell'apologo e nella cronaca. Perché, occorre sottolinearlo, ancora prima del romanzo ci sono stati i personaggi; e ancora prima dei personaggi l'attitudine a moraleggiare sui vizi e sulle virtù oppure a ritrarre e a dar giudizi su persone del proprio tempo. Quando La Bruyère, gli occhi fissi alla corte, ci rifà Teofrasto, e Saint-Simon tra l'immensa congerie di informazioni e di pettegolezzi tira giù alla brava qualche ritratto in piedi di personaggi dell'epoca, essi non fanno che creare le premesse al romanzo francese quale lo conosciamo, di quello ottocentesco come di quello recentissimo. (in L'uomo come fine e altri saggi, cit., p. 20)

 

   L'articolo, come si è detto, è del 1941: si colloca fra I sogni del pigro e L'epidemia. Esso sta a questi racconti come il saggio C'è una crisi del romanzo? sta alle prime novelle e a Gli indifferenti (cfr. Il narratore e il personaggio e Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile). Il rapporto fra I sogni del pigro e L'uomo e il personaggio è dato dal nome di La Bruyère, infatti a Enzo Siciliano (Siciliano [1982: 69]), a proposito della 'intertestualità' che caratterizza quei racconti, Moravia ha detto:

Volevo rifare La Bruyère: avevo in mente i moralisti francesi. Mi sentivo votato alla descrizione e all'invenzione di 'caratteri'.

    Il carattere costituisce lo spessore insostituibile del personaggio, e la libertà del personaggio "dal suo creatore" e "dagli altri personaggi" costituisce per Moravia fin da Gli indifferenti il nucleo della questione del romanzo. E dunque sembra che lo scrittore da Gli indifferenti a I sogni del pigro e a L'epidemia, da C'è una crisi del romanzo? a L'uomo e il personaggio svolga un lavoro di approfondimento, di scavo, scoprendo sempre più lo scheletro caratteriale del personaggio. Un lavoro del resto già presente, lo abbiamo visto, nei racconti de L'imbroglio, ma in forma di racconto lungo di impianto prevalentemente realista, mentre ora si tratta di prosa breve di impianto 'surrealista' e moralista. È appunto questo lavoro di scavo che diventa una componente decisiva dell'antifascismo di Moravia, infatti con chiarezza lo scrittore ha detto a Nello Ajello (Ajello [1978: 3-4]):

[...] esisteva in me un elemento che inconsciamente stava diventando politica: ed era il mio moralismo, qualcosa che si sviluppava prepotente e istintivo come un bisogno fisiologico. L'interesse politico nacque in me su questa base morale, e non - come dire? - 'tecnica'. Del lato 'tecnico' della politica non sapevo nulla: non sapevo parlare in pubblico, non avevo idea di che cosa fosse un'assemblea, una mozione o un ordine del giorno. Insomma non somigliavo in nulla ai giovani di oggi, che a tredici anni già si allenano a fare i parlamentari. La mia rivolta era individuale, solitaria e perciò, forse, più violenta.

   Appunto sulla base di tale moralismo, profondamente intrecciato con la ricerca sul personaggio letterario, si colloca l'antifascismo di Moravia, importante non solo sul piano della biografia dell'autore, ma anche sul piano dell'evoluzione della sua opera. Le parole con cui si conclude L'uomo e il personaggio mi sembrano, a questo proposito, estremamente significative:

Ma a questo punto bisogna dire che più che il personaggio, conta soprattutto quella esperienza metafisica e morale da cui a suo tempo nacque il personaggio stesso. Essa probabilmente va rifatta per intero. Per questo il romanzo non è morto. Ma aspetta un nuovo concetto dell'uomo per rinascere degnamente. (A. Moravia, L'uomo e il personaggio, in L'uomo come fine e altri saggi, cit., p. 26)

   Lo sviluppo è lineare: nell'ormai lontano 1927 il giovanissimo scrittore aveva affermato che il romanzo poteva rinascere grazie alla rinnovata funzione del personaggio; ora, nel 1941, nel momento in cui egli va approfondendo lo scheletro caratteriale del personaggio e nel periodo più terribile della storia europea, la rinascita del romanzo è legata ad un nuovo concetto dell'uomo: è un momento di sintesi di problematiche strettamente tecnico-narrative (la questione del personaggio) e morali (il nuovo concetto dell'uomo). D'altra parte, l'aspirazione ad un nuovo concetto dell'uomo espressa nel 1941, quando la spietata negazione dell'uomo e della sua dignità stava celebrando con il fuoco della guerra e la barbarie dei campi di concentramento il suo trionfo, mi sembra uno dei messaggi più alti dell'intellettuale Moravia.

 

   La centralità del personaggio si concretizza nella struttura di un intreccio, di una storia. E appunto con il ruolo dell'intreccio si collega anche la presenza degli elementi  'fantastici' nell'opera moraviana. Si deve a Tzvetan Todorov una Introduzione alla letteratura fantastica (Todorov [1970-1977/1983]) molto stimolante e di notevole interesse anche sul piano teorico. Ora, non è mio proposito in questa sede mostrare fino a che punto siano presenti nei racconti del Pigro e de L'epidemia lo "strano", il "fantastico puro", il "fantastico strano", il "meraviglioso", per adoperare alcuni termini di Todorov: una tale questione richiede un lavoro a sé stante. Mi interessa qui è un fatto generale, da Todorov indicato nel modo seguente:

 

Esiste una coincidenza curiosa fra i cultori del soprannaturale e quegli autori che nell'opera si consacrano particolarmente allo svolgimento dell'azione o, se si preferisce, che cercano prima di tutto di raccontare delle storie. (Todorov [1970-1977/1983: 56)

 

   Ebbene, proprio la tensione verso la rappresentazione dell'azione è uno dei motivi che induce spesso Moravia ad usare il 'fantastico', lo 'strano', il 'soprannaturale': ne L'epidemia ciò appare in modo embrionale (si tratta di racconti brevissimi, non c'è spazio per intrecci complessi), ma tali elementi sono qua e là presenti in tutta la sua opera (8). Ed infine, un altro fondamentale motivo, che spinge Moravia in questa direzione, è dato da una caratteristica del 'fantastico' e dello 'strano': quel soffio d'assurdo, di inspiegabile che essi possono comportare, una caratteristica importante, giacché tocca direttamente il problema del rapporto fra individuo e realtà. Ha ben scritto Barilli [1964-1980: 98-99]:

Ma si vedrà che l'assurdo e il meraviglioso non vi [nei racconti de L'epidemia] vengono mai ricercati per se stessi; hanno piuttosto il compito di introdurre materialmente una minaccia, uno spiraglio di inquietudine in un contesto che altrimenti affonderebbe nella più scontata routine borghese. [...] insinuano la presenza di un ordine "altro", mettendo in crisi quello convenzionale, in situazioni narrative in cui non è presente l'eroe dell'indifferenza, dell'alienazione, a "agire" o anche solo a "patire" tale compito.

   Osservazione preziosa, perché questa improvvisa minaccia, questo spiraglio di inquietudine, questo ordine "altro", questo soffio dell'assurdo su un campo semantico conosciuto, è tematica che Moravia riprenderà spessissimo e nelle più diverse forme: realistica, 'fantastica', satirica, comica ed umoristica.

   Consideriamo ora qualche testo esemplare della raccolta L'epidemia (citerò dalla seguente edizione: A. Moravia, Racconti surrealisti e satirici, I edizione "Tascabili Bompiani", Bompiani, Milano 1982). Ne La finestra aperta (ivi: pp. 244-248) due sorelle, Oringia e Sofia, vivono in una piccola casa e sono costrette a dormire nella stessa camera. Ogni sera disputano su una futile questione: se chiudere o no la finestra durante la notte. Oringia, "più sportiva, più fantastica", desidera che la finestra sia aperta, e vanta i benefizi dell'aria pura, la poesia della notte; Sofia preferisce cha la finestra sia chiusa, a causa dell'umidità, dei rumori, delle luci. In una tempestosa notte autunnale Oringia apre la finestra, torna a letto e, raggomitolata sotto le coperte, gode il vento, "tepido, grosso, gonfio". Ad un tratto sogna, o si immagina o ha la visione, che il vento risucchi il suo letto fuori della stanza. Oringia, "seminuda, col petto esploso fuori delle trine e i lembi inferiori della camicia rovesciati sul ventre", cade nel vuoto. Ma il vento la tira per i capelli, la porta sul mare, le dà l'impressione di stare per precipitare nell'acqua, e poi la porta in una gabbia "in cui era custodita, divertimento di tutta la città, una tribù numerosa di feroci orsi bruni. Tenera, seminuda Oringia, dal vento data in basto alle belve!" Ma no, il vento la fa rimbalzare nell'aria, e "Tutto ad un tratto Oringia sentì di cadere sul morbido", e riconosce il proprio letto, mentre un potente soffio di vento fa rientrare il letto nella stanza. Oringia, atterrita, giura a se stessa che non dormirà più con la finestra aperta, ma due notti dopo una "strana vogliosa delizia" l'induce a riaprire la finestra e ad attendere trepidante. Questa volta non succede nulla, non c'è vento questa notte, solo umido. E appunto inzuppata di umidità la ragazza si sveglia all'alba del giorno successivo: "Così, ella rifletté delusa, l'inverno incominciava." - Questo racconto bellissimo è fra "i più ermetici" di Moravia, come ha notato Basile [1979: 254]. La categoria del campo semantico (si veda Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile) può aiutarci ad individuare una chiave di lettura. La finestra segna anche qui, come ne Gli indifferenti, il limite del campo semantico conosciuto: il superamento del limite si realizza nel racconto grazie allo 'straordinario', 'fantastico' intervento del vento. La lezione di Freud, come nota Basile, è evidente: il vento, "tepido, grosso, gonfio", penetra nella stanza attraverso la finestra, 'feconda' la ragazza. Ma la realizzazione del superamento del limite ha tre caratteristiche che conviene notare: 1. è passiva: Oringia non agisce, apre certo la finestra, segno del suo desiderio di superare il limite, ma è il vento che si assume il compito di portarla oltre il limite; 2. si realizza solo a livello onirico-fantastico, e solo una volta: il campo semantico costituito dal noto, dal conosciuto, vince e lascia nella ragazza la delusione e, forse, l'attesa del prossimo autunno; 3. è pericolosa: l' altro, lo sconosciuto, il buio oltre la finestra mettono in crisi il campo noto e convenzionale, ma implicano anche il vuoto e la caduta.

   Dicevo precedentemente che emerge dalla raccolta L'epidemia anche una decisa critica sociale e ideologica. Questo è il caso, per es., del raccontino Primo rapporto sulla terra dall' "inviato speciale" della luna (pp. 309-312), che costituisce, dice giustamente Sanguineti [1962: 13], una "folgorante satira". L'inviato speciale della luna riferisce nel suo rapporto che la terra è veramente uno strano paese. Esso è abitato da due razze, quella dei ricchi e quella dei poveri. Date le non ottime conoscenze della lingua del paese, l'inviato speciale non è riuscito a capire il significato delle due parole. Ha tuttavia raccolto informazioni, soprattutto presso i ricchi, più ospitali e ben disposti dei poveri. I poveri, che giunsero, non si sa da dove, in tempi lontanissimi, presentano delle caratteristiche inspiegabili per i ricchi. Non amano la pulizia, vestono male, vivono in case pessime: come è possibile - si chiedono i ricchi - che i poveri preferiscano tutto ciò a case belle e lussuose, a vestiti eleganti e puliti? Inoltre, i poveri non amano la cultura (non li si vede mai in un museo oppure con un libro in mano), odiano la natura (non vanno al mare durante la bella stagione), non fanno vita di società, la loro cucina è rozza, non prestano la minima attenzione alla salute, hanno una sola assurda passione: il lavoro, altro termine di significato oscuro per l'inviato speciale. Se per caso le fabbriche rimangono chiuse, i poveri protestano, addirittura minacciano violenze: essi non vogliono mancare neppure un giorno nelle fabbriche o nelle miniere o nei campi. Gli studiosi - ricchi - si sono interessati al fenomeno costituito dai poveri: alcuni ritengono che le caratteristiche perverse di questa razza possano essere corrette con l'educazione, altri pensano che tali caratteristiche siano innate, e dunque solo le misure di polizia possano essere di aiuto. Del resto, l'atteggiamento dei poveri, che non solo non prestano ascolto ai ricchi, ma anzi li odiano, sembra confermare la seconda tesi. L'inviato speciale è riuscito, con fatica, a sentire anche il parere dei poveri, e ne è rimasto sbalordito: la straordinaria risposta dei poveri è che le differenze fra loro e i ricchi sono dovute al denaro, i ricchi lo possiedono, i poveri no. L'inviato vuole vedere cosa sia mai questo denaro, in grado di causare differenze così estreme, e scopre che si tratta di pezzetti di metallo di forma tonda o foglietti di carta colorata. Ma pare che l'inclinazione dei poveri sia quella di nascondere la verità, e allora c'è da dubitare che questo denaro spieghi effettivamente la situazione. L'inviato speciale non può che concludere ripetendo quanto aveva detto all'inizio del suo rapporto: strano paese.

   Se La finestra aperta tocca il confronto privato, individuale, con la realtà, il Primo rapporto tocca tale confronto attraverso la modellizzazione del rapporto di classe che caratterizza la realtà sociale. I due aspetti coesistevano già ne Gli indifferenti, ed il secondo era rappresentato in particolare da Mariagrazia, la madre di Michele e Carla, la quale "Non aveva mai voluto sapere di poveri e neppure conoscerli di nome, non aveva mai voluto ammettere l'esistenza di gente dal lavoro faticoso e dalla vita squallida" (Gli indifferenti, in: A. Moravia, Opere 1927-1947, a cura di Geno Pampaloni, "Classici Bompiani", Milano 1981, pp. 36-37); provava "un senso di ripugnanza, di umiliazione, di paura", passando "attraverso una folla minacciosa e lurida di scioperanti" (p. 37); riceveva dalla propria macchina, grande e lussuosa, "un senso di felicità e di ricchezza" (p. 122).

   E Felicità in vetrina (Racconti surrealisti e satirici, edizione citata, pp. 301-304) si intitola un altro racconto de L'epidemia. Un vecchio funzionario, Milone, fa la sua solita passeggiata con la moglie, "corpulenta e anziana", e la figlia, "ormai matura, di aspetto gramo e come allibito". Lo loro attenzione viene richiamata da "un negozio nuovo, apertosi come d'incanto": la merce che vende questo negozio è la felicità. "[...] dopo anni e anni che ci dicono che in Italia non c'è felicità, che ne manchiamo, che costa troppo per importarla... ecco che tutto ad un tratto aprono addirittura un negozio dove non si vende altro", dice Milone. E si deve trattare di felicità importata, perché si è sempre detto che il sottosuolo italiano non contiene né petrolio, né ferro, né carbone, né felicità. Ma è assurdo, osserva ancora Milone, spendere denaro per importare felicità, invece di comprare grano, dato che il paese muore di fame. La figlia non è d'accordo, pensa che anche la felicità sia necessaria, ne comprerebbe un po'. Ma il padre è irremovibile: "[...] quella è roba da borsari neri, da ricconi, da milionari... un funzionario dello Stato non può e non deve aspirare alla felicità", e se il padre è riuscito a fare a meno della felicità, può farne a meno anche la figlia, tanto più che la famiglia ha ben pochi soldi. Infine, Milone pensa che deve trattarsi di felicità falsa: in America la felicità costa parecchie centinaia di dollari, come è possibile che in Italia la vendano a prezzo basso? La passeggiata continua, mentre la figlia piange e pensa che, anche falsa, la felicità le sarebbe piaciuta.

   La felicità si vende in negozio, cioè: la felicità è la merce, così come per Mariagrazia, sull'orlo della rovina finanziaria, la felicità era la macchina. La differenza tra ricchi e poveri viene modificata dallo sviluppo, dalla diffusione dei beni di consumo, giacché se l'atteggiamento del vecchio Milone è 'conservatore' ("prima il pane, poi la felicità", prima i beni di immediata necessità, e poi gli altri), l'atteggiamento della figlia, matura e di aspetto gramo (cioè: infelice, dolente e povero, meschino) sembra dare spazio alla merce come surrogato - falso! - della felicità. Insomma, è come se i poveri del racconto Primo rapporto sulla terra dall' "inviato speciale" della luna, alle perplessità dei ricchi - ma come è possibile rinunciare ai begli oggetti, alle belle case, alla cultura, alle vacanze al mare? - rispondessero che in effetti non si deve rinunciare a queste cose, anche se il denaro è scarso, anche se le vacanze al mare impongono enormi sacrifici, anche se il bell'oggetto è falso, è un'imitazione, anche se il libro viene comprato ma non letto. Con il racconto Felicità in vetrina Moravia coglie, in modo 'fantastico' e tuttavia preciso e fortemente in anticipo (siamo ancora nel 1944), la nascita della società dei consumi, questione destinata a diventare sempre più attuale nell'Italia degli anni Cinquanta e Sessanta.

   Ancora un un raccontino de L'epidemia merita di essere menzionato: Mamamel e Vusitel (pp. 280-283). Vi si narra di due paesi limitrofi, appunto Mamamel e Vusitel. Qualcuno crede che "Mamamel" significhi "paese del tramonto", mentre "Vusitel" significhi "paese dell'alba". Ma la voce narrante del racconto dice che è un errore: certo, il suffisso "el" significa "paese", però è assodato che "Mama" significa "gallina" e "Vusi" significa "uovo". Dunque: paese della gallina e paese dell'uovo. Nel primo regnano i morti, nel secondo quelli che non sono ancora nati, nel primo conta più il passato del futuro, nel secondo più il futuro del passato, in entrambi il presente non conta nulla. Di fatto gestiscono il potere due caste burocratiche: a Mamamel quella degli "storici", incaricati di perpetuare gli insegnamenti dei morti; a Vusitel quella degli "indovini", incaricati di interrogare sul da farsi le personalità per il momento non ancora esistenti. La condizione dei vivi è in entrambi i paesi molto miserabile, e tuttavia, ancora in entrambi i paesi, non c'è delitto più grave che volerla migliorare. I pochi pazzi che si sono azzardati a manifestare in piazza, gridando "Viva il presente!", "Basta con i morti!" o "Basta con l'avvenire!", sono stati chiusi in celle, con applicazioni di docce e camicie di forza, e le poche "persone savie" (cioè i pochi intellettuali) che hanno sostenuto le ragioni del presente sono state condannate a morte. I due paesi, tra i quali vi è peraltro uno stato di guerra perpetua, hanno emanato una "legge contro il godimento del presente". Il racconto si conclude con queste parole:

"Ma il passato non torna più e l'avvenire non viene mai," dice una antica mesta canzone di autore anonimo diffusa in ambedue i paesi. In queste parole, meglio che in qualsiasi severo studio, è dipinta la sorte amara ma così umana degli abitanti di Mamamel e Vusitel.

   Qui la critica è all'ideologia totalitaria e alla gestione burocratica del potere. E l' 'assurdo' qui è costituito dalle immense sofferenze imposte agli esseri umani, in nome di un'ideologia, dai burocrati del potere. Abbiamo la trasparente satira di una dittatura reazionaria e di una dittatura rivoluzionaria, entrambe appunto dittature, sostenute da una visione del mondo totalitaria, 'religiosa', e gestite da chi si arroga il diritto, e ne ha il potere, di imporre, se necessario con la forza e con la violenza, tale visione del mondo (si veda La modellizzazione del totalitarismo). Sicché anche se le due visioni del mondo sono opposte, antitetiche, le condizioni dei due paesi non sono diverse, e i governi - pur se in lotta implacabile fra di loro - possono emanare una legge identica contro i relativi oppositori.

   Il racconto non offre alcuna soluzione, alcuna speranza, ma la conclusione, in nome della "sorte amara ma così umana" degli abitanti dei due paesi, apre tuttavia uno spiraglio, uno spiraglio che si collega con la tesi dell'articolo L'uomo e il personaggio: il romanzo non è morto, ma aspetta un nuovo concetto dell'uomo per rinascere degnamente. Un nuovo concetto dell'uomo potrà finalmente porre al centro dell'attenzione la sorte, così amara e così umana, delle vittime. Per il momento è solo uno spiraglio, ma i tumultuosi avvenimenti storici, Stalingrado, la Resistenza antifascista e il nuovo impegno degli intellettuali influenzeranno in qualche modo Moravia (si veda Speranza, impegno, critica: 1942-1943).

 

 

 

 

 

 

 

(1) "I miei genitori ormai avevano capito che avevano a che fare con uno che non stava mai a casa!" (Vita: 88) La madre, del resto, spinge il figlio a viaggiare, ad ampliare le sue esperienze, perché, anche se egli ha chiaramente rifiutato la prospettiva della carriera diplomatica, lei continua a nutrire ambizioni per quanto riguarda il futuro del giovane (cfr. ivi). Il padre, d'altra parte, architetto e pittore dilettante, è "consapevole dei valori dell'arte", aiuta il figlio, non gli chiede di trovarsi un lavoro neppure quando, a partire dal 1938, la situazione economica familiare peggiora: quando Moravia, da Capri, lo prega di inviargli le opere di Montesquieu, il padre gli scrive: "Guarda che siamo rovinati, non abbiamo più soldi, presto saremo dei pezzenti" (esagerava, dice Moravia, ma effettivamente la situazione non era più rosea come prima, non si dimentichi che il padre era ebreo), e tuttavia gli invia le opere desiderate (cfr. Vita: 119-120).

 

(2) Si legga il racconto di questo viaggio in Vita: 63-68.

 

(3) Anche questo viaggio è raccontato in Vita: 89-98.

 

(4) Sul giornale antifascista "Giustizia e Libertà" (che usciva naturalmente all'estero, in Francia) il 4 gennaio 1935 si legge che il nuovo romanzo di Moravia, Le ambizioni sbagliate, è stato proibito: "Per la prima volta Mussolini colpisce con la censura un giovane scrittore. [...] Un giovane che ha il pericoloso privilegio di avere conservato gli occhi!" (cfr. Spriano [1970: 13, nota 2]).

 

(5) A partire dall'entrata in vigore delle leggi antiebraiche (1938) Moravia, ebreo da parte di padre, fu costretto, per poter pubblicare sui giornali ai quali collaborava, a servirsi dello pseudonimo, peraltro trasparente, di Pseudo.

(6) Molto bene Tateo/Valerio/Pappalardo [1985, vol. 3, tomo II: 692] osservano che qui si nota "il tentativo di indurre il ceto intellettuale a riconoscersi e a dislocarsi progressivamente, senza traumi e lacerazioni, in un orizzonte segnato dalla diffusione dell'industria editoriale, del giornalismo e delle comunicazioni di massa, delle forme artistiche legate alla produzione seriale e alle trasformazioni della sensibilità e del gusto (da ciò l'interesse di Bontempelli per il cinema e per il jazz), dal carattere di merce assunto dai prodotti dell'attività culturale."

(7) Anche nel dopoguerra, quando Buzzati abbandona quasi del tutto il metodo surreale, il tema dell'assurdità dell'esistenza continua a giocare il suo ruolo, anche se in modi diversi: è il caso, per es., di Un amore (1963), la storia di un uomo che si innamora di una giovane donna, fa di tutto per averla, e, proprio quando la ha, si accorge di non amarla. Non si può proprio parlare di speculazione sul fenomeno del lolitismo, come fa Luperini [1981: 483]: è piuttosto il problema del rapporto con l'altro, della conoscenza dell'altro e di se stessi, che si rivela come qualcosa di sfuggente, di assurdo e, comunque, di mai comprensibile in modo definitivo.

(8) Anche nella produzione più recente: per es. nel romanzo Io e lui (Bompiani, Milano 1971), o in alcuni racconti de La cosa (Bompiani, Milano, 1983).

 

 

 

 

 

Ajello, Nello

[1978] Alberto Moravia, Intervista sullo scrittore scomodo, a cura di Nello Ajello, Laterza, Roma-Bari.

 

Barilli, Renato

[1964-1980] Moravia dall' "indifferenza" alla "noia", in La barriera del naturalismo, Mursia, Milano 1964, seconda edizione: 1970, terza edizione aumentata: 1980, pp. 76-120.

 

Basile, Bruno

[1979] Lo specchio e la finestra ne "Gli indifferenti" di Moravia, in Bruno Basile / Ezio Raimondi (a cura di), Dal "Novellino" a Moravia. Problemi della narrativa, Il Mulino, Bologna, pp. 241-287.

 

Luperini, Romano

[1981] Il Novecento. Apparati ideologici ceto intellettuale sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Loescher, Torino.

 

Salvatorelli, Luigi / Mira, Giovanni

[1972] Storia d'Italia nel periodo fascista, Mondadori, Milano (prima edizione: Einaudi, Torino 1964).

 

Sanguineti, Edoardo

[1962] Alberto Moravia, Mursia, Milano (quarta edizione, identica alla prima a parte l'aggiornamento della bibliografia: 1977).

 

Siciliano, Enzo

[1982] Alberto Moravia. Vita, parole e idee di un romanziere, Bompiani, Milano.

 

Todorov, Tzvetan

[1970] Introduction à la littérature fantastique, Editions de Seuil, Paris. Traduzione italiana: La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 1977; prima edizione nella collana "Strumenti di studio":maggio 1983.

 

Spriano, Paolo

[1970] Storia del Partito comunista italiano, volume terzo, I fronti popolari, Stalin, la guerra, Einaudi, Torino.

 

Tateo, Francesco / Valerio, Nicola / Pappalardo, Ferdinando

[1985] La letteratura nella storia d'Italia, volume terzo, Il Tripode, Napoli.

 

Vita

Alberto Moravia - Alain Elkann, Vita di Moravia, Bompiani, Milano 1990.