IL „TABLERO“:

L’INTERPRETANTE E I SUOI INTERPRETANTI

 

 

 

 

R

ayuela (per i riferimenti bibliografici si veda "Una especie de proposición abierta") comprende 155 capitoli e si divide in tre sezioni: la prima, capp. 1-36, si intitola Del lado de allá; la seconda, capp. 37-56, Del lado de acá; la terza, capp. 57-155, De otros lados (Capítulos prescindibles).

 

   Le tre sezioni sono introdotte dal seguente "Tablero de dirección" (Julio Cortázar, Rayuela. Edición Crítica, Julio Ortega - Saúl Yurkievich Coordinadores, Primera Edición, España: Archivos, CSIC, 1991, p. 3):

 

   A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:

   El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.

   El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente:

 

73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 - 7 - 8 - 93 - 68  - 9 -104 - 10 - 65 - 11 - 136 -12 - 106 - 13 - 115 - 14 - 114 - 117  - 15 - 120 - 16 - 137 - 17 - 97 - 18 - 153 - 19 - 90 - 20 - 126 - 21 - 79 - 22 -62 - 23 - 124 - 128 - 24 - 134 - 25 - 141 - 60 - 26 - 109 - 27 - 28 - 130 - 151 - 152 - 143 - 100 - 76 - 101 - 144 - 92 - 103 - 108 - 64 - 155 - 123 - 145 - 122 - 112 - 154 -85 - 150 - 95 - 146 - 29 - 107 - 113 - 30 - 57 - 70 - 147 - 31 - 32 - 132 - 61 - 33 - 67 - 83 - 142 - 34 - 87 -105 - 96 - 94 - 91 - 82 - 99 - 35 - 121 - 36 -   37 - 98 - 38 - 39 - 86 - 78 - 40 - 59 - 41 - 148 - 42 - 75 - 43 -  125 - 44 - 102 - 45 - 80 - 46 -47 - 110 - 48 - 111 - 49 - 118 - 50  - 119 - 51 - 69 - 52 - 89 - 53 - 66 -149 - 54 - 129 - 139 - 133 - 140 - 138 - 127 - 56 - 135 - 63 - 88 -72 - 77 - 131 - 58 - 131

   Con objeto de facilitar la rápida ubicación de los capítulos, la numeración se va repitiendo en lo alto de las páginas correspondientes a cada uno de ellos.   

 

   Ponzio [1982: 83] ha distinto gli interpretanti di un "testo verbale scritto" in "interpretanti interni ed esterni" del testo. Ponzio sottolinea: "interpretanti interni ed esterni del testo e non interpretenti esterni o interni al testo", perché il testo "è fatto di entrambi". I primi sono quelli che appartengono al discorso dell'autore, i secondi quelli che appartengono al discorso dell'interprete. Fra i primi Ponzio indica: il genere discorsuale cui un dato testo appartiene, e questo perché "un primo elemento che contribuisce alla costruzione del significato del testo è il fatto che esso sia un romanzo, oppure l'articolo di un quotidiano o di una rivista scientifica", ecc.; poi "il titolo stesso: esso traduce in maniera fortemente sintetica il discorso dell'autore e si offre al lettore come primaria proposta di interpretazione, come originaria chiave interpretativa del testo"; ancora: "Ugualmente visibile in maniera immediata è l'interpretante fornito dal sommario, dall'indice, itinerario possibile della lettura, ma anche itinerario e organizzazione della scrittura".

 

   Ora: per quanto riguarda Rayuela, il "Tablero" costituisce un ulteriore, peculiare interpretante interno del testo: al lettore viene offerto (1) un interpretante del libro (A su manera este libro es) che si concretizza nell'indicazione di una dirección.

 

  A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros: questo è l'incipit non solo del "Tablero", ma anche e specialmente di tutto il libro, del quale contiene e condensa la caratteristica fondamentale. L'autore del "Tablero" non dice: questo libro è un romanzo; egli dice: questo libro è molti libri, ma soprattutto due libri. L'interpretante di "este libro" non è dato da un genere letterario ma dalla presenza (in "este libro") di molti e in particolare di due libri. Già questo provoca una domanda: in che modo ed in che senso UN libro può essere MOLTI, ma soprattutto DUE libri? E c'è di più. Il lettore, proseguendo nella lettura, noterà che "este libro" - si può ben dire: a su manera - è un romanzo; l'autore del "Tablero", tuttavia, dice LIBRO, egli rifiuta cioè l'interpretante costituito dal genere letterario, vale a dire: rifiuta la valenza di codice, cioè di regola, implicita nell'interpretante costituito dal genere letterario. Privo di tale interpretante, il libro si presenta effettivamente come Oggetto Testuale: "poiché l'Oggetto Testuale è sotto gli occhi del suo interprete, il testo stesso diventa l'Oggetto Dinamico rispetto al quale ogni ulteriore interpretazione fornisce l'Oggetto Immediato corrispondente" (Eco [1990: 335]). Appunto: Rayuela come libro, come Oggetto Testuale, si sottrae alla segmentazione portata dall'interpretante costituito dal genere letterario, e dunque alla definizione del corrispondente Oggetto Immediato. Libro rispetto a romanzo potrebbe apparire più generico, è in realtà più aperto, proprio perché implica e impone altre, indefinite, segmentazioni dell'Oggetto Testuale  e provoca domande: che tipo di libro?, può un libro essere chiuso, definito una volta per tutte dall'indicazione di un genere letterario? Insomma: fin dall'inizio, programmaticamente, "este libro" vuole presentarsi come un enigmatico Oggetto Dinamico. Di qui il coinvolgimento in funzione attiva del lettore, per così dire: il 'protagonismo' del lettore nei confronti dell'Oggetto Testuale.

 

   Rayuela è UN libro (cioè "este libro") composto di TRE parti: ciò significa che queste tre parti, tutte insieme, costituiscono "este libro" così come esso materialmente, fisicamente si presenta. Questo libro - tutt'e tre le parti - contiene in sé "muchos libros", fra i quali in particolare "dos libros". La questione viene chiarita dal seguito del "Tablero": "el primer libro" è costituito dalle prime due sezioni (la terza sezione, che pure fa parte di "este libro", può essere trascurata "sin remordimientos"); "el segundo libro" è costituito da tutte e tre le sezioni, però: i capitoli non seguono l'ordine in cui si presentano in "este libro", bensì l'ordine fissato nel "Tablero" e indicato alla fine di ogni capitolo (2). Dunque, la differenza fra i due "libri" viene stabilita dalla presenza nel "segundo libro" della terza parte di "este libro", e dal fatto che i capitoli di questa parte - come appare dal "Tablero" - rompono la successione dei capitoli delle prime due parti. Di qui la necessità di una dirección, e il ruolo determinante che tale dirección assume: la dirección è in realtà l'interpretante di "este libro", perché è sulla base della dirección che è possiblie enucleare i due libri che "este libro" contiene. Vale a dire: è la dirección che permette le segmentazioni di quell'Oggetto Dinamico costituito da "este libro".

 

   El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Si comprende qui cosa significhi: questo libro è molti libri, ma soprattutto due libri. Significa che questo libro può essere letto in molti modi, ma soprattutto in due modi : ciò che viene chiamato "el primer libro" è  la prima lettura di “este libro”. Il 'primo libro' di Rayuela - non Rayuela come 'primo libro', Rayuela come 'primo libro' semplicemente non esiste, giacché Rayuela è solo "este libro", ma il 'primo libro' contenuto in Rayuela - è dunque la prima possibile attualizzazione, attraverso la lettura (attraverso la segmentazione di tratti pertinenti), di "este libro", là dove non sono necessari i "prescindibili" e l'attualizzazione si ferma alle prime due parti. Le caratteristiche di questa prima lettura (che costituiscono anche la ragione per cui "el lector prescindirá" dalla terza parte del libro) sono indicate dall'espressione "en la forma corriente" e dalla parola "Fin", cioè dal concetto di fine, rappresentato dalle "tres vistosas estrellitas". Il "primer libro" può e deve essere letto "en la forma corriente", giacché esso è caratterizzato dalla successione 'normale', progressiva, dei capitoli. L'espressione "en la forma corriente" allude proprio al modo in cui un lettore correntemente legge un libro, a ciò che il lettore correntemente si aspetta da un libro: una successione di capitoli, e dunque l'esposizione ordinata di idee o di fatti. Tale esposizione finisce: anche questa fine è qualcosa che il lettore correntemente si aspetta, giacché la conclusione fa parte integrante di un libro che viene letto "en la forma corriente". E infatti le tre "estrellitas", dice l'autore del "Tablero", "equivalen a la palabra Fin". C'è dunque un rapporto fra la "forma corriente" e il concetto di fine, e c'è un rapporto fra queste due caratteristiche del "primer libro" e le attese del lettore.

 

   E tuttavia la questione è molto più complessa: il "Tablero" ha una forma ironico-dialogica, allusiva, provocatoria, richiede l'intervento complice del lettore, richiede (prevede, costruisce) cioè altri interpretanti. Si consideri: Vistosas estrellitas. Ha scritto Bachtin [1963/1968: 244-245]:

 

L’indebolimento o la distruzione del contesto monologico avviene quando si incontrano due enunciazioni direttamente intenzionali. Due parole egualmente e direttamente intenzionali nell’ambito di un solo contesto non possono trovarsi accanto senza incrociarsi dialogicamente, sia che esse si confermino o si completino a vicenda, oppure, al contrario, si contraddicano o si trovino in qualsiasi altro rapporto dialogico (ad esempio in un rapporto di domanda e risposta). Due parole di pari peso sullo stesso tema, non appena si saranno trovate insieme, inevitabilmente debbono orientarsi tra loro. Due pensieri incarnati non possono stare l’uno accanto all’altro come due cose, ma debbono entrare interiormente in contatto, cioè entrare in contatto semantico.

 

   Le due parole, vistosas estrellitas, entrano in un contatto semantico di tipo ironico-dialogico.

   Le tre vistosas estrellitas equivalgono alla parola "fine", stanno per la parola (ed il concetto di) fine; il lettore dunque le riconosce (Interpretante Immediato) come il segno della fine del "primer libro"; l'ironia dell'espressione, tuttavia, apre la comprensione (Interpretante Dinamico) del concetto di fine, lo rende problematico, lo sposta e 'costruisce' così nel lettore 'complice' una peculiare conclusione, un peculiare Interpretante Logico. Infatti, la vistosa fine del "primer libro" è rappresentata da tre estrellitas: lo scontro creato dall'accostamento dell'aggettivo vistosas al diminuitivo estrellitas provoca domande: che cosa è la fine di un libro (e di un romanzo, di una storia)? Può un libro avere una fine? Quella fine non sembrerà 'vistosa', perché convenzionale, basata su un codice, mentre sarà in realtà 'piccola', perché appunto solo convenzionale? Insomma: ciò che la regola (il codice) impone sembra vistoso, ma è piccolo: questa è appunto la 'conclusione'. E poiché il concetto di fine è strettamente collegato con la "forma corriente", tali domande e tale ironia coinvolgono anche la "forma corriente" che caratterizza, insieme con la fine, la 'prima lettura': anche quella "forma corriente" sembra vistosa, ma è piccola, è ingannevole. Ed infatti la 'prima lettura' non è così semplice, tradizionale, come la "forma corriente" ed il concetto di fine potrebbero far pensare; in particolare, proprio la conclusione del "primer libro" non è affatto tradizionale. Ma questa è appunto una precisa forma di ironia, un modo di depistare il lettore, di provocarlo: viene presentato nella forma tradizionale, corrente, un libro, e cioè un romanzo come il lettore rileverà leggendo, che, anche nella prima lettura, tradizionale non è, o lo è solo fino ad un certo punto e per certi aspetti, mentre per altri aspetti è una parodia della "forma corriente" e del romanzo tradizionale "ben fatto".

 

   Il tratto caratteristico della 'seconda lettura' proposta è che il "segundo libro" non si legge "en la forma corriente". Nella 'seconda lettura', infatti, sono appunto la successione normale dei capitoli e il concetto di fine a scomparire. Chi legge il "Tablero" si accorge che i capitoli seguono un ordine anomalo, si accorge che questo ordine anomalo si conclude in modo altrettanto anomalo: 131 - 58 - 131, un capitolo si ripete due volte, va letto due volte. E tuttavia chi legge la serie dei capitoli che costituiscono "el segundo libro" nota anche che il 'caos', cioè la negazione della "forma corriente" (e della "fine"), che essa rappresenta, non è assoluto: la successione dei capitoli della 'prima lettura' viene interrotta, nella 'seconda lettura', dai capitoli della terza parte, ma non viene affatto annullata: la successione rimane, tutti i capitoli della 'prima lettura', con una sola eccezione, sono presenti - e nello stesso ordine - nella 'seconda lettura'. Dunque, la forma corriente rimane come base, anche se, ovviamente, la lettura non è più "en la forma corriente", cioè l'attualizzazione è più complessa. La complessità sta nel fatto che questa attualizzazione comporta una sorta di disordine rispetto a un ordine precedente: come dice Eco [1962: 118], "se si introducesse un sistema assolutamente nuovo, il discorso si dissolverebbe nell'incomunicazione", ecco perché l'aspetto essenziale della poetica dell'opera aperta è, dice Eco, la dialettica, possiamo dire anche il dialogo, fra "forma e possibilità di significati multipli", in un continuo "movimento pendolare" (ivi) fra ordine e disordine, cioè fra rispetto e rifiuto del codice. Ed è proprio questo il senso profondo dei "Capítulos prescindibles" e dei rapporti dialogici che essi instaurano con il "primer libro": si tratta di introdurre "moduli di disordine organizzato all'interno di un sistema per accrescerne le possibilità di informazione" (Eco, ivi). Vale a dire: il sistema, l'ordine costituito dalla "forma corriente" del "primer libro" viene sconvolto, nel "segundo libro", dall'inserimento dei "Capítulos prescindibles". Tali capitoli altro non sono se non "moduli di disordine organizzato” finalizzati all'accrescimento dell' informazione contenuta nel "primer libro". Ecco perché Rayuela, quando il lettore procedendo nella lettura si rende conto di avere a che fare con un testo narrativo, può sembrare, come dice Berg [1991: 185-186], “Roman und und Anti-Roman zugleich". Ma non basta dire: "Roman und Anti-Roman zugleich"; il punto è mettere a fuoco il rapporto che esiste fra Roman e Anti-Roman. Le due 'letture' proposte pongono una scelta: la scelta del lettore è fra due possibili attualizzazioni (senza che altre pure possibili attualizzazioni, "muchos libros", vengano escluse) che si presentano in modo polare: una rappresenta la "forma corriente", con la fine del libro, e cioè il ROMAN; l'altra rappresenta la forma non "corriente", senza fine del libro, e cioè l'ANTI-ROMAN.

   Ma tra Roman e Anti-Roman sussistono rapporti peculiari.

   In primo luogo: come la 'prima lettura' (el primer libro) non è del tutto tradizionale, cioè non è del tutto ROMAN (anzi, per certi aspetti fa la parodia del ROMAN), così la 'seconda lettura' (el segundo libro) non distrugge ma problematizza la "forma corriente", cioè non è del tutto ANTI-ROMAN; sicché Rayuela problematicamente condensa in sé la "forma corriente", che non deve necessariamente significare romanzo tradizionale, e il 'disordine', che non deve necessariamente annullare la "forma corriente". Da ciò emerge una doppia domanda: un romanzo che si legge nella forma corrente è veramente e sempre tradizionale? E d'altra parte, può un romanzo 'disordinato' ignorare la forma corrente?

   In secondo luogo: il 'disordine' costituito dai "prescindibles" non è fine a se stesso: esso è finalizzato all'accrescimento dell'informazione contenuta nel "primer libro", cioè è finalizzato all'apertura del "primer libro", il che significa: il 'disordine' è l'interpretante - l'Interpretante Dinamico - dell' 'ordine'. Il "segundo libro" è l'interpretante, uno dei possibili interpretanti, del "primer libro".

   E allora: Il rapporto fra Roman e Anti-Roman è un preciso rapporto semiosico: l'Anti-Roman è l'Interpretante Dinamico del Roman, nel senso che l' informazione contenuta nel Roman viene accresciuta, aperta, dal 'disordine' portato dall' Anti-Roman. Rayuela raffigura questo rapporto semiosico, fa di questo rapporto semiosico, e della cooperazione da parte del lettore che esso provoca e costruisce, il tema del libro, il tema di "este libro". E ciò permette secondo me di parlare - più che di "Roman und Anti-Roman zugleich" - di  paradigmatica opera aperta.

 

 

   Ancora una questione va presa in considerazione. Ho detto che la dirección è l'Interpretante Dinamico di "este libro". A quale conclusione, a quale Interpretante Logico dovrebbe condurre tale dinamica? Che cosa è la dirección? La dirección è il senso in cui ci si muove, è il punto verso il quale ci si dirige, è l'atto o effetto del dirigere. La direzione indica un percorso, il movimento in una rete (3). E allora: la direzione, e cioè: il movimento da un punto ad un altro secondo una direzione all'interno di una rete di segni e in una vertigine di possibili itinerari (muchos libros), non può non evocare l'idea del viaggio (e si badi bene: un 'viaggio' aperto, ma le cui possibilità sono consentite oggettivamente datta rete (4)). Stabilire che cosa è un libro in base alla direzione significa in realtà sostenere e sottolineare il valore di viaggio implicito nella lettura e il ruolo del lettore insieme con l'autore nel proporre le linee, gli itinerari di questo viaggio. Il grande messaggio del "Tablero", l'Interpretante Logico (habit-change), al quale dovrebbe pervenire il lettore, è appunto questo: la lettura è un viaggio (5), è un’avventura, è un'esperienza; e la sua fine - come la fine di ogni viaggio, di ogni avventura, di ogni esperienza della vita - dal punto di vista del codice sembra VISTOSA (6), in realtà non può essere che PICCOLA (7).

 

   Mi sembra istruttivo, a questo punto, il confronto fra il "Tablero" e il breve testo introduttivo che Cortázar aveva precedentemente scritto (cfr. edizione critica citata, p. 3):

 

/[AL LECTOR]/.

Este libro puede leerse de dos maneras:

1) Empezando por el párrafo 77, para seguir luego en el orden que se indica al pie de cada pasaje al que se va remitiendo al lector; 2) De corrido [,] hasta el pasaje 60 inclusive, [y] prescindiendo de lo que sigue.

Las razones de la primera manera las da a entender en el texto un tal Morelli. Las de la segunda /son una/ [se explican por la] mera voluntad de novelar.

 

 

   Il confronto, come dicevo, è veramente istruttivo. Questa 'introduzione' è chiusa, Cortázar si limita a fornire il codice, la regola di lettura; si noti come manchi l'accenno ai "muchos libros": qui i 'libri' sono solo e rigidamente due. L'unica espressione ironico-dialogica è data dall'ultima proposizione, "Las de la segunda /son una/ [se explican por la] mera voluntad de novelar", la quale ricorda in modo sorprendente l'altrettanto ironica espressione che si legge nell'introduzione (Naturalmente, un manoscritto) de Il nome della rosa: "Trascrivo senza preoccupazioni di attualità. [...] ora mi sento libero di raccontare, per semplice gusto fabulatorio“ (8). Tutt'altra cosa il "Tablero", completamente dominato dall'ironia, dal sorriso, dal dialogo con il lettore complice.

   Proprio nel momento in cui vuole essere "de dirección", il "Tablero" è aperto: è aperto per la dialogicità che lo governa e che governa la "dirección" che esso indica; è aperto non solo perché ha bisogno del lettore, degli interpretanti del lettore per poter 'funzionare' (questa è caratteristica di ogni prodotto artistico), ma anche e soprattutto perché raffigura tale cooperazione, fa di tale cooperazione appunto il tema del testo; è aperto perché la così detta intenzione dell'autore attira l'interesse del lettore, ma lo fa in modo provocatorio giacché postula un interesse attivo, complice: l'autore implicito (o autore modello) costruisce il suo lettore implicito (o lettore modello).

   La grande poesia di Rayuela si mostra già tutta qui, in questa inconsueta introduzione/interpretante del libro, che 'costruisce' altri interpretanti e provoca il lettore proprio perché lo considera, e ne vuole fare, il "personaggio più importante".

 

 

   

 

(1) Chi è l'autore del "Tablero"? È il narratore? O dobbiamo dire semplicemente: è l'autore reale? Non può essere l'autore implicito giacché l'autore implicito, come afferma Chatman, non parla ma istruisce in silenzio il lettore implicito. È qui che si mostra utile la distinzione fra Autore Implicito e Autore Modello: se, con Eco, consideriamo l'Autore Modello come strategia che si manifesta "sulla superficie del testo", "sotto forma di affermazioni o altri segnali", possiamo considerare il "Tablero" come manifestazione in superficie, come macro-segnale dell'Autore Modello, Autore Modello visto in questo caso quale fase intermedia fra la figura del narratore e la generale strategia implicita dell'Autore Implicito. Per tutta la questione e per la bibliografia, si veda autore implicito.

 

 

(2) Tra il serio ed il faceto, con ironia ma anche con consapevolezza delle difficoltà che la struttura del libro pone, l'autore del "Tablero" sostiene di aver approntato la lista dei capitoli del "segundo libro" appunto per aiutare il lettore in caso di "confusión u olvido".

 

 

(3) Ponzio [1985] considera appunto di il significato quale percorso interpretativo in una rete di segni.

 

 

(4) Cfr. Eco [1979: 117]: "Ed ecco come il mondo possibile prefigurato dal lettore si basa sia su condizioni oggettive della rete sia su proprie speculazioni soggettive circa il comportamento altrui". La 'rete' è naturalmente l' enciclopedia: i "Capítulos prescindibles" sembrano proprio voler rappresentare la forma rizomatica dell'enciclopedia .

 

 

(5) Pochi anni dopo Rayuela, nel 1967, Cortázar pubblica La vuelta al día en ochenta mundos; in un bel saggio su questo testo Jochen Heymann [1987: 179] ha scritto: "[...] la lettura diventa viaggio, ed è un contributo originale del lettore, e ciò giustamente poiché manca l'ordine di sequenza nel testo, che invece risulta dalla lettura. Cortázar mette qui il lettore nel ruolo di lettore complice, opzione che aveva già formulato nel suo romanzo Rayuela del 1963".  - Su La vuelta, cfr. anche Berg [1991: 347-357].

 

(6) Scrive Eco [1962: 204, nota 16]: "[...] chiunque di noi [...] può rimemorare la vita e giudicarla solo se la ripensa come romanzo ben fatto": appunto, quando raccontiamo una nostra esperienza, un nostro viaggio, una nostra avventura, noi lo facciamo in termini di romanzo ben fatto, solo così possiamo rimemorare e giudicare le esperienze, e qui la fine costituisce un elemento decisivo, vistoso, ma solo in apparenza, in realtà esso è piccolo.

 

(7) Spontaneo è il richiamo, non solo per la metafora del viaggio, a Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979) di Italo Calvino. Anche il romanzo di Calvino, infatti, ha una 'conclusione', addirittura un 'lieto fine' di sapore manzoniano: il "lettore" sposa la "lettrice". Questo 'lieto fine' ha effettivamente lo stesso valore delle tre vistosas estrellitas di Cortázar: è vistoso, direi vistosissimo (si pensi a quanti racconti popolari finiscono con l'espressione "si sposarono e vissero felici e contenti per tutta la vita"), e al tempo stesso è altrettanto piccolo, perché la storia, la lettura, e cioè il viaggio, non si concludono, non possono concludersi: significativamente il libro 'termina' quando, alla "lettrice" che gli chiede di spegnere la luce, il "lettore" risponde di non aver ancora terminato di leggere Se una notte d'inverno un viaggiatore.

 

(8) Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano1980. Cito dalla XXVI edizione “I Grandi Tascabili”, maggio 1989, p. 15.

 

 

 

 

 

 

 

Bachtin, Michail M.

[1963] Problemy poetiki Dostoevskogo [Problemi della poetica di Dostoevskij], Sovetskij pisatel', Moskva. La prima edizione (Problemy tvorčestva Dostoevskogo [Problemi dell'opera di Dostoevskij], Priboj, Leningrad) è del 1929. Traduzione italiana: Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino 1968

 

Berg, Walter Bruno

[1991] Grenz-Zeichen Cortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart, Vervuert, Frankfurt am Main.

 

Eco, Umberto

[1962] Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano; seconda edizione: 1967; terza edizione: 1971; prima edizione nei "Tascabili Bompiani": 1976.

 

[1979] Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano.

 

[1990] I limiti dell'interpretazione, Bompiani, Milano.

 

Heymann, Jochen

[1987] Fra Marcel Duchamp e Phileas Fogg: “La Vuelta al día en ochenta mundos”, in: La letteratura di viaggio. Storia e prospettive di un genere letterario, a cura di Enrica d’Agostini, Guerini e Associati, Milano 1987, pp. 171- 179.

 

Ponzio, Augusto

[1982] Spostamenti. Percorsi e discorsi sul segno, Adriatica, Bari.

 

[1985] Segni per parlare dei segni, in: Augusto Ponzio / Massimo Bonfantini / Giuseppe Mininni, Per parlare dei segni / Talking about Signs (testo bilingue, traduzione inglese di S. Petrilli), Adriatica, Bari.