“Una especie de proposición abierta”

 

   Rayuela (1963) (1) di Julio Cortázar si colloca in quel ricco filone della narrativa moderna e sperimentale argentina che vanta la produzione di scrittori come Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Laínez, Ernesto Sábato. Il presente saggio (ed altri che appariranno in questa sezione della mia Homepage) considera il capolaroro di Cortázar da un preciso punto di vista.

   In una conversazione con Ana María Hernández (2) Cortázar ha detto:

Mira, cuando apareció la teoría de Umberto Eco de la obra abierta empezaron a decir algunos críticos que Rayuela es una obra abierta, y efectivamente es una especie de proposición abierta que tú tomas por donde quieres. (p. 732)

   Rayuela come una especie de proposición abierta: questa è appunto la prospettiva dei saggi.

   È probabile che Cortázar, quando nel 1972 definisce il suo romanzo come una especie de proposición abierta, sia suggestionato dalla teoria di Eco e dalle osservazioni di "algunos críticos"; ma negli anni in cui lavorava a Rayuela, molto difficilmente poteva conoscere la teoria di Eco (3). Significativo, dunque, appare il fatto che sia un personaggio di Rayuela, lo scrittore Morelli, non solo a porre con chiarezza e, per così dire, indipendentemente da Eco la questione della apertura del messaggio narrativo, ma anche a chiarirne il senso, il valore, con maggior precisione di quanto non faccia nel 1972 Cortázar: l'opera aperta non è semplicemente qualcosa "que tú tomas por donde quieres".

   Dice Morelli (per una analisi semiotica dei concetti di Morelli alla luce del modello di segno di Charles Sanders Peirce, si veda A Survey of Pragmaticism,  5. L’opera aperta secondo il modello di Peirce):

Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar [...] la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. [p. 325]

   Il testo narrativo che, con il metodo della "ironía", della "autocrítica incesante", della "incongruencia", della "imaginación al servicio de nadie", distrugge radicalmente "toda construcción sistemática de caracteres y situaciones", costituisce quel tipo di narrazione che, con le parole di Eco [1962: 199-200], si orienta "verso una dissoluzione dell'intreccio (inteso come posizione di nessi univoci tra quegli eventi che risultano essenziali allo svolgimento finale) per costruire pseudovicende basate sulla manifestazione dei fatti 'stupidi' e inessenziali". Rinunciare a "toda construcción sistemática de caracteres y situaciones" significa appunto dissolvere l'intreccio in una pseudovicenda costituita da fatti inessenziali. Fatti inessenziali che, tuttavia, si rivelano essenziali "purché li si giudichi secondo un'altra nozione della scelta narrativa", purché si capisca che tali fatti inessenziali "concorrono a prospettare una azione, uno svolgimento psicologico, simbolico o allegorico, e comportano un certo implicito discorso sul mondo" (ivi, corsivo di Eco). È proprio la "natura di questo discorso, la sua possibilità di essere inteso in modi molteplici e di stimolare soluzioni diverse e complementari [...] ciò che possiamo definire come 'apertura' di un'opera narrativa: nel rifiuto dell'intreccio si attua il riconoscimento del fatto che il mondo è un nodo di possibilità e che l'opera d'arte deve riprodurne questa fisionomia" (ivi).

   Il rifiuto dell'intreccio tradizionale, dunque, è un segno: sta per il riconoscimento del fatto che il mondo è un nodo di possibilità e che l'opera d'arte deve riprodurre questa fisionomia. Chi è giunto a tale riconoscimento? L'autore dell'opera. E a chi l'opera comunica tale riconoscimento? Al lettore, evidentemente. Il progetto dell'apertura implica in sommo grado una Erfahrung, la comunicazione di tale Erfahrung da parte dell'autore, e la conoscenza (e l'arricchimento) di tale Erfahrung da parte del lettore.

   Dice Morell:

Intentar el "roman comique" en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. [p. 325]

   Viene qui 'citata' la poetica di Édouard ne Les Faux-Monnayeurs (1926) di André Gide. Édouard afferma che forse perché il romanzo è il più libero fra i generi letterari, gli artisti hanno paura di questa stessa libertà e il romanzo rimane aggrappato alla versosimiglianza ( A. Gide, Romans, Introduction par Maurice Nadeau, Notices et Bibliographies par Yvonne Davet et Jean-Jacques Thierry, "Bibliothèque de la Pléiade", Gallimard, Paris 1969, p. 1080), appunto con Morelli possiamo dire: alla "detención forzosa" della verosimiglianza. Morelli caratterizza ancora meglio questa 'prigionia': "lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político" sono 'etichette' che alludono a codici precisi, in vista di altrettanto precise attese di chi legge, attese che il romanziere vuole, o ritiene di dovere, soddisfare. E così la mancanza di libertà del romanzo è anche la mancanza di libertà del lettore, limite alla immaginazione del lettore  ("Le romancier, d'ordinaire, ne fait point suffisamment crédit à l'imagination du lecteur", pensa Édouard, p. 990). Tale mancanza di libertà si concretizza appunto come rinuncia a cercare "altri valori".

   Morelli propone:

Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. [p. 325]

   Emerge da questo passo la questione dell'autore e del lettore come strategie testuali, Autore Implicito e Lettore Implicito (Wolfgang Iser), Autore Modello e Lettore Modello (Umberto Eco).

   Rispondendo a Sebastiano Vassalli, il quale aveva affermato che lo scrittore scrive solo per capire e per capirsi, non per comunicare, dunque non per un lettore, Eco (in: "L'Espresso", n. 29, 18 luglio 1996, p. 170) ha ribadito di non credere agli scrittori che affermano di scrivere solo per se stessi, perché si scrive solo per un lettore a venire. E ha precisato:

Il fatto è che, quando io parlo del Lettore (con la elle maiuscola), io non sto pensando a una signora o a un signore in carne e ossa, o a una categoria sociologicamente esistente. Questo lo fanno, e giustamente, i pubblicitari, che si pongono il problema del "target", del loro bersaglio o destinatario, perché debbono sapere se il prodotto va venduto alle casalinghe, agli appassionati della velocità, a chi soffre di traspirazione fastidiosa. Quando io parlo di Lettore parlo di un interlocutore la cui natura e reazione va iscritta nel testo stesso, penso al testo come a un lavoro di costruzione di colui o colei che ne dovrà diventare il lettore esemplare, nel senso in cui Leopardi nell'Infinito costruisce la figura ideale di chi, con lui, sappia ben guardare oltre la siepe.

   Pensiamo al significato di espressioni come "Bildungsroman", o romanzo di formazione, o di iniziazione. Questi romanzi raccontano del processo di formazione e iniziazione di un personaggio - che appare in principio ignaro di qualcosa che apprende nel corso della vicenda - ma al tempo stesso [...] servono come processo di iniziazione dell'autore e [...] servono come processo di iniziazione di un lettore ideale, che alla fine della lettura dovrebbe aver capito quello che l'autore ha capito, e forse anche di più. Un autore che non si ponga di fronte il fantasma di questo Altro, disperatamente sperando che possa concretizzarsi da qualche parte, secondo me non riesce neppure a iniziare se stesso.

[...]

Senza il fantasma, l'ossessione di questo Altro, secondo me non si scrive.

   E questo vale anche per chi, come Vassalli, lo nega: "Leggendo le belle cose che [Vassalli] scrive, ritengo che menta".

   Avremo modo di notare quanto appropriate, quanto, vorrei dire, morelliane siano le osservazioni di Eco, soprattutto a proposito del rapporto fra processo di iniziazione dell'autore e processo di iniziazione del lettore. Qui osserviamo che la natura e la reazione di quel particolare Lettore/Interlocutore cui pensa Eco sono inscritte nel testo stesso. E ciò vale anche, ed in modo particolare, per il testo narrativo che rifiuta l'intreccio tradizionale, che stimola una molteplicità di interpretazioni complementari, che stimola la libertà del lettore. Tale 'libertà' è complicità con l'autore, cioè con il testo, meglio: essa è complicità costruita dal testo, dall'Autore Modello. Il testo narrativo "que no agarre al lector" costruisce un preciso Lettore Modello, perché l'invito alla libertà interpretativa, che è tipico dell'opera aperta, dipende dalla struttura formale dell'opera, tale libertà interpretativa è connessa al modo in cui l'opera prevede il proprio lettore (cfr. Eco [1990: 20]): nella struttura formale dell'opera si attua il 'dialogo' fra l'Autore Modello e il Lettore Modello.

   Ecco perché Morelli parla di un "texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle...". Infatti Opera aperta, come Eco [1990: 20, corsivo di Eco] ha sottolineato, "poneva alla base del funzionamento stesso dell'arte il rapporto con l'interprete, un rapporto che l'opera istituiva, autoritariamente, come libero e imprevedibile, per quel che l'ossimoro vale": autoritariamente, come libero e imprevedibile corrisponde appunto a quel bellissimo obligadamente cómplice di Morelli.

    Rayuela, dunque, oppure opere come Ulysses, Finnegans Wake, Der Mann ohne Eigenschaften, Die Verwandlung, La coscienza di Zeno (per citare solo pochi esempi, limitandoci alla narrativa) lungi dall'annullare la necessità di una precisa interpretazione, ne esaltano l'urgenza, l'imprescindibilità. Una cosa è affermare, come fa Iser [1876/1984: 12-37] in modo ineccepibile, l'infondatezza della "universalistische Interpretation", la quale cerca di attingere una unica "verborgene Bedeutung" del testo, giacché è proprio l'arte moderna a rifiutare la totalità di un'unica interpretazione e a presentarsi come arte parziale; altra cosa è negare del tutto l'interpretazione, cioè pensare che l'arte parziale si sottragga del tutto a qualsiasi interpretazione, oppure, ed è la stessa cosa, consenta tutte le interpretazioni.

   Eco [1990: 29-30] ha distinto fra interpretazione semantica, o semiosica, e interpretazione critica, o semiotica. La prima "è il risultato del processo per cui il destinatario, di fronte alla manifestazione lineare del testo, la riempie di significato". La seconda "è invece quella per cui si cerca di spiegare per quali ragioni strutturali il testo possa produrre quelle (o altre alternative) interpretazioni semantiche" (ivi: 29). Il lettore che cerca una unica "verborgene Bedeutung" del testo, cerca di enucleare un'unica interpretazione semantica nascosta. Il lettore critico mira invece a definire "la strategia che produce modi infiniti di cogliere il testo in modo semanticamente giusto" (ivi: 30). In altri termini, la rinuncia all'utopia dell'interpretazione semantica unica non deve coincidere con l'uso dell'opera. 

   Eco è ritornato più volte sulla distinzione fra uso e interpretazione del testo, cfr. Eco [1979: 59-60], [1984: 110-111], [1987 43-44], [1990 32-33; 127]. Mi piace qui riferirmi ad uno splendido passaggio di un'intervista concessa dallo studioso a Marin Mincu nel 1982 (Eco [1982: 60-61]):

Se [...] io proietto troppo liberamente in un testo i miei fantasmi e le mie pulsioni, senza domandarmi come e quanto la strategia testuale giustifichi questa operazione di investimento, allora non sto interpretando un testo, lo sto usando. Usare un testo non è proibito. Ma non ha nulla a che fare con la letteratura. Il testo letterario viene allora assunto come una droga, attivatore della sensibilità, della immaginazione, del desiderio. Oppure viene ridotto al rango di un oggetto, così come si può usare di una donna come di un oggetto. Se faccio all'amore con la donna X pensando alla donna Y, sto usando X. Amare X è un'altra cosa, significa amarla per quello che essa è, tentando continuamente di capire chi essa sia. Lo stesso, credo, avviene coi testi letterari. L'opera è un meccanismo per disciplinare e filtrare le passioni, non per scatenarle. L'opera è una disciplina, non un invito all'esercizio libero di tutte le passioni.

   Un reale impegno conoscitivo nei confronti dell'opera d'arte in generale e dell'opera aperta in particolare deve partire da questa disciplina, deve partire, nei termini di Michail Bachtin, da un confronto dialogico (il dialogo è una disciplina!) con il testo preso in esame, con l' enciclopedia semiotica, che stimola e regola l'interpretazione del testo, e non da una monologica affermazione della propria libertà di interprete. Dire che un'opera aperta prevede liberamente tutte le interpretazioni possibili significa in realtà usare il concetto di opera aperta e l'opera presa in esame; interpretare un' opera come opera aperta - cioè utilizzare il modello dell'apertura come interpretante di una specifica opera - significa cercare di stabilire in base a quali strategie testuali, a quale particolare idioletto essa comunica un messaggio aperto, e in che senso ed entro quali limiti questo messaggio è aperto.

 

   Ancora un punto deve essere rilevato. Nella conversazione con Cortázar, a cui prima ho accennato, Ana María Hernández afferma che Cortázar "uccide" Oliverira (4). Cortázar la interrompe:

J.C. Bueno, aquí te interrumpo, porque  ¿cómo sabes tú que yo maté a Horacio? Yo no lo maté.

A.M. No, pero aunque no se tire por la ventana, ¿qué le queda? Estar loco en el manicomio, o seguir viviendo con Gekrepten; es igual que matarse.

J.C. Pero tú, que por lo visto conoces a Horacio mejor que yo, ¿por qué lo pones de tal manera en la encrucijada? Es evidente que él está al final de una ruta agotadora en la que ha dado todo lo que puede dar, eso es cierto, pero... quizás sea porque yo soy un temperamento optimista en el fondo, pero yo nunca me lo imaginé a Horacio ni muerto - también sé que no se tira, estoy seguro de eso  -; ni tampoco creo que los opciones sean esas dos o tres que tú citas. Yo creo que con un temperamento como el de Horacio cualquier cosa puede suceder. Puede reaparecer en Guatemala convertido en un hombre de negocios, por ejemplo... (p. 732)

 

   A parte l'ottimismo di Cortázar (o forse strettamente collegato con l'ottimismo di Cortázar), il punto qui è la natura, la costruzione, le caratteristiche del personaggio: ciò che Oliveira farà, se si ucciderà oppure no, rimane una questione aperta, proprio perché aperta è la struttura del personaggio. Ma ciò che Oliveira farà, costituisce la fine del romanzo: dunque, la fine del romanzo - in quanto azione decisiva del personaggio centrale - si collega strettamente con la natura di questo personaggio, il che significa: la conclusione aperta dell'intreccio è l'altra faccia della struttura aperta del personaggio. Ed infatti Cortázar, rivolgendosi ancora alla Hernández, dice (e qui è il riferimento alla teoria di Eco, citato da me all'inizio di questo saggio):

 

Y entonces ese final de Horacio tal como tú lo ves puede ser inobjetable, pero yo no lo acepto, personalmente. Yo veo siempre Horacio como un fénix: él se muere, él se quema, y luego... tú dices que continúa en Traveler. Puede ser. Puede ser también que continúe en Horacio. Mira, cuando apareció la teoría de Umberto Eco de la obra abierta empezaron a decir algunos críticos que Rayuela es una obra abierta y efectivamente es una especie de proposición abierta que tú tomas por donde quieres. También Horacio es una proposición abierta; yo me niego a que él se termine. Incluso el hecho de que no decidí si se mata o no se mata es la mejor prueba de que le estoy dando una libertad final en la que él hará lo que quiera ya por fuera del libro. (p. 732, corsivi miei)

 

   Si confrontino le parole di Cortázar: "Yo creo que con un temperamento come el de Horacio cualquier cosa puede suceder. Puede reaparecer en Guatemala convertido en un hombre de negocios, por ejemplo" con le parole di Bachtin [1963/1968:134]: "Al personaggio del romanzo d'avventure può succedere tutto, ed egli può diventare tutto. Neppure esso è sostanza, bensì pura funzione di peripezie. Il personaggio del romanzo d'avventure non è compiuto e determinato dalla sua immagine al pari del personaggio di Dostoevskij", e, possiamo aggiungere, del personaggio (protagonista) di Cortázar.

   In effetti, Oliveira sembra ad un primo sguardo un personaggio di romanzo d'avventure; non è certo un caso, per es., che - come dice Berg [1991: 191] - "Charakterisiert man die Beziehungen des Protagonisten zu den Frauen Maga, Talita, Pola, Gekrepten und - in gewisser Weise auch - zu Traveler als Liebe, so erscheint Oliveira nur als argentinische Variante eines konventionellen Don Juan." Lo stesso viaggio di Oliveira a Parigi, il suo vivere di espedienti a Parigi ed anche a Buenos Aires dopo il ritorno, permettono di caratterizzare il personaggio e il tipo di intreccio che lo vede protagonista con l'etichetta d'avventure. Ma evidentemente questo costituisce solo il punto di partenza del discorso di Bachtin e del nostro discorso.

   Bachtin è consapevole del fatto che l'analogia fra la struttura dell'intreccio di Dostoevskij e la struttura dell'intreccio del romanzo d'avventure è "una somiglianza assai estrinseca e grossolana" ([1963/1968: 134]), giacché "l'intreccio d'avventure in Dostoevskij si combina con una profonda e acuta problematicità" (ivi: 138). E tuttavia rimane il fatto che tale "estrinseca somiglianza" "è sufficiente per rendere i personaggi di Dostoevskij possibili portatori di un intreccio d'avventure" (ivi: 134), perché "l'intreccio d'avventure si fonda non su ciò che è il personaggio e sul posto che esso occupa nella vita, ma piuttosto su ciò che esso non è e che dal punto di vista di ogni realtà già presente è impregiudicato e inatteso" (ivi: 137). I principi di quel tipo di romanzo che Bachtin chiama polifonico non possono "rientrare nelle forme di genere e di composizione del romanzo biografico, psicologico-sociale, familiare e di costume" (ivi: 133). Questo perché in tali tipi di romanzo (e ciò vale in generale per il romanzo realistico 'tradizionale', monologico) "tra il carattere del personaggio e l'intreccio della sua vita deve esserci una profonda unità organica" (ivi). Invece i principi del romanzo polifonico possono adattarsi al personaggio del romanzo d'avventure perché questo personaggio (ed il personaggio di Dostoevskij) è tale che di lui "non si può dire chi esso sia. Neppure esso ha salde qualità tipico-sociali e caratterologico-individuali dalle quali si formi un'immagine stabile del suo carattere, tipo o temperamento" (ivi: 134).

   Come si inquadra questo accostamento della struttura dell'intreccio del romanzo d'avventure alla struttura dell'intreccio dei romanzi di Dostoevskij nella riflessione e nella "poetica storica" di Bachtin?

   Secondo Bachtin ogni concreta parola è caratterizzata da un orientamento dialogico:

Ogni parola concreta (enunciazione), infatti, trova il suo oggetto, verso il quale tende, sempre, per così dire, già nominato, discusso, valutato, avvolto in una foschia che lo oscura oppure, al contrario, nella luce delle parole già dette su di esso. Esso è avviluppato e penetrato da pensieri generali, da punti di vista, da valutazioni e accenti altrui. La parola, tendendo verso il proprio oggetto, entra in questo mezzo, dialogicamente agitato e teso, delle parole, delle valutazioni e degli accenti altrui, s'intreccia coi loro complessi rapporti reciproci, si fonde con alcuni, si stacca da altri, s'interseca con altri ancora; e tutto ciò può servire enormemente a organizzare la parola, esprimendosi in tutti i suoi tratti semantici, complicandone l'espressione, influendo su tutta la sua fisionomia stilistica. (Bachtin [1934-35/1979:84])

La parola nasce nel dialogo come sua replica viva e si forma nell'interazione dialogica con la parola altrui nell'oggetto. L'atto con cui la parola concepisce il suo oggetto è dialogico. (Ivi: 87)

 

   Il romanzo è il genere discorsuale che mostra in sommo grado l'orientamento dialogico della parola:

L'orientamento dialogico della parola tra le parole estranee (di tutti i gradi e i modi di estraneità) crea nuove e sostanziali possibilità artistiche nella parola, una sua particolare artisticità prosaica che ha trovato la sua espressione più piena e più profonda nel romanzo. (Ivi: 83)

   A sua volta tale caratteristica del romanzo trova in quel tipo di opera che Bachtin chiama romanzo polifonico la sua paradigmatica realizzazione. Bachtin ritiene infatti che il romanzo, come genere letterario, abbia "tre radici fondamentali: epica, retorica e carnevalesca. A seconda della preponderanza di una di queste tre radici si formano tre linee di sviluppo del romanzo europeo: epica, retorica e carnevalesca (tra le quali naturalmente esistono numerose forme di transizione)" (Bachtin [1963/1968: 142]). Alcuni generi letterari dell'antichità formano "un settore particolare della letteratura" che gli antichi hanno chiamato "settore del serio-comico" (ivi: 139-140). Il settore del serio-comico costituisce storicamente il primo esempio di letteratura carnevalizzata: "Nel campo del serio-comico sono da ricercare i punti di partenza dello sviluppo delle varietà della terza, cioè quella carnevalesca, linea del romanzo, compresa quella che porta all'opera di Dostoevskij" (ivi: 142). Questa linea di sviluppo del romanzo è chiamata, non a caso, da Bachtin linea dialogica, e trova il suo punto di riferimento storico più importante in due generi del settore serio-comico: il dialogo socratico e la satira menippea.

   Le caratteristiche salienti di tale linea carnevalesco-dialogica, nel cui sviluppo si colloca il romanzo dialogico-polifonico, ci permettono di individuare già nell'antichità cellule fondamentali di apertura dell'opera. I generi del serio-comico infatti sono caratterizzati da tre novità (ivi: 141-142): (1) un nuovo rapporto con la realtà;  (2) un nuovo tipo di personaggio; (3) la "voluta pluralità di stili e varietà di voci"; i tre punti sono strettamente connessi, si potrebbe dire tre aspetti di uno stesso fenomeno. Ed infatti: il punto di partenza per misurarsi con la realtà è "costituito dalla viva, spesso addirittura scottante contemporaneità". "Per la prima volta nella letteratura antica l'oggetto della della rappresentazione seria (per la verità al tempo stesso anche comica) è data senza alcuna distanza epica o tragica, è data non nel passato assoluto del mito e della leggenda, ma al livello della contemporaneità, nella zona del contatto immediato e perfino rozzamente familiare con i contemporanei viventi" (ivi: 141). Conseguenza di ciò è l'emancipazione del personaggio: "Qui, di conseguenza, appare per la prima volta il personaggio liberato dalla tradizione, che si fonda sull'esperienza e sulla libera invenzione" (ivi: 141-142). E ha ragione Bachtin quando afferma: "Questo è una completa rivoluzione nella storia del personaggio letterario" (ivi: 142). Ne deriva naturalmente la pluralità di voci e stili: perché distanziarsi dall'epica, dalla tragedia, dal materiale tramandato dal mito, significa distanziarsi dall'unità stilistica (monostilismo) che caratterizza quella letteratura. Il racconto nei generi del serio-comico ha una pluralità di toni assolutamente nuova, in cui sublime ed infimo, serio e ridicolo si mescolano, ed in cui - dal punto di vista del discours - si fa largo uso di "altri generi [...]: lettere, manoscritti ritrovati, dialoghi riferiti, parodie di generi sublimi, citazioni parodisticamente interpretate, ecc.; in alcuni di essi si osserva una mescolanza di discorso prosaico e poetico, si introducono dialetti e gerghi dal vivo (e nella fase romana anche il diretto bilinguismo), appaiono differenti maschere dell'autore. Accanto alla parola raffigurante appare la parola raffigurata; in alcuni generi la funzione principale è svolta da discorsi a due voci. Qui, di conseguenza, appare anche un rapporto radicalmente nuovo verso la parola come materiale di letteratura" (ivi).

   Tali caratteristiche sono vivificate e per così dire tenute insieme da ciò che Bachtin chiama sentimento carnevalesco del mondo, da quella "atmosfera di gaia relatività" per cui anche l'elemento retorico, pur presente, si indebolisce: "si indebolisce la sua unilaterale serietà retorica, il suo carattere raziocinante, univoco e dogmatico" (ivi: 140).

   È questa la base su cui si colloca il romanzo polifonico, il quale sviluppa gli elementi tipici dei generi del settore serio-comico e gli elementi tipici del romanzo d'avventure, arricchendoli di problematicità. Ed è questa la base su cui si colloca il personaggio aperto che caratterizza il romanzo polifonico.

   È necessario tuttavia sottolineare con vigore che nel romanzo polifonico-dialogico la persona-soggetto della prosa artistica non scompare per lasciare posto all'ambivalenza della scrittura, come sembra pensare Julia Kristeva [1969: 149]. Il fatto è che la ambiguità della scrittura è una conseguenza della strategia dell'autore:

[... ] la libertà del personaggio è un momento del disegno dell'autore. La parola del personaggio è creata dall'autore, ma creata in modo che essa può fino all'ultimo dispiegare la sua interna logica e autonomia come parola altrui, come parola del personaggio stesso. Quindi essa fuoriesce non dal disegno dell'autore, ma solo dall'orizzonte monologico dell'autore. Ma è proprio la rottura di questo orizzonte che rientra nel disegno di Dostoevskij. (Bachtin [1963/1968: 89])

All'autore del romanzo polifonico si richiede non di rinunciare a se stesso e alla sua coscienza, ma di allargare, di approfondiire e riformare straordinariamente questa coscienza (certo, in una direzione determinata) affinché essa possa accogliere coscienze altrui dotate di pieni diritti. (Ivi: 93)

 

   Al lettore viene richiesta non una monologica deriva del senso: viene richiesto il dialogo con quella che Bachtin chiama l' "intenzione dell'autore" o il disegno dell'autore, e che noi possiamo, con Iser e Eco, chiamare autore implicito o autore modello, viene richiesto cioè di essere un corretto lettore:

Ogni vero lettore di Dostoevskij, che recepisca i suoi romanzi non sul piano monologico, ma sapendo elevarsi alla nuova posizione attribuita all'autore da Dostoevskij, sente questo particolare allargamento attivo della sua coscienza, non solo nel senso di acquisizione di nuovi oggetti (tipi umani, caratteri, fenomeni naturali e sociali), ma anzitutto nel senso di una particolare relazione dialogica, mai sperimentata prima, con coscienze altrui dotate di pieni diritti, e di una attiva penetrazione dialogica nelle infinite profondità dell'uomo. (Ivi: 93)

   Solo a patto di essere il vero lettore di Dostoevskij, cioè solo comportandosi come lettore implicito, lettore modello oppure come lettore complice (così dice Morelli: "obligadamente cómplice") è possibile cogliere quella ambivalenza, quella polifonia, quella dialogicità dei punti di vista dei personaggi su se stessi e sul mondo che costituiscono il messaggio più profondo dell'opera di Dostoevskij.

   Come ho già affermato in altra sede (Lanza [1998: 142-143]), polifonia significa apertura, giacché da una parte il romanzo polifonico, fondato sul dialogo e sul confronto dei punti di vista dei personaggi fra loro e dei personaggi con il narratore, non può che essere un romanzo aperto; e dall'altra parte l'opera aperta non comunica un messaggio monologico (che poi grazie alle caratteristiche di ogni prodotto estetico può essere fruito in modi infiniti o indefiniti), ma comunica un messaggio intenzionalmente ed inevitabilmente dialogico e polifonico, un messaggio che, come la parola dell'eroe in Dostoevskij secondo Bachtin, "fuoriesce non dal disegno dell'autore, ma solo dall'orizzonte monologico dell'autore". Ma, aggiunge Bachtin "è proprio la rottura di questo orizzonte che rientra nel disegno di Dostoevskij", vale a dire l'orizzonte, monologico, dell'ordine, del senso univoco, della certezza: è questo orizzonte che l'opera aperta intende rompere.

 

 

 

   Rayuela è una paradigmatica opera aperta, caratterizzata dalla presenza di elementi serio-comici, e caratterizzata quindi da polifonia e dialogicità. Il dialogo e la polifonia toccano un tema fondamentale: il confronto fra identità ed alterità, la costituzione della identità come continuo confronto con l’alterità, cioè come continuo dialogo. Particolarmente significativo a questo proposito è il profondo, affascinante dialogo che il romanzo di Cortázar realizza con Les Faux-Monnayeurs di André Gide, e che sembra rappresentare emblematicamente la ricerca dell’intellettuale Julio Cortázar, fra Argentina (in generale America Latina) e Francia (in  generale Europa)

   Avrò modo nei saggi che appariranno in questa sezione della mia Homepage di mettere in luce tali basilari caratteristiche del romanzo.

 

 

 

(1) Julio Cortázar, Rayuela. Edición Crítica, Julio Ortega - Saúl Yurkievich Coordinadores, Primera Edición, España: Archivos, CSIC, 1991 (Colección Archivos, n. 16). Citerò da questa edizione limitandomi a indicare fra parentesi quadre la pagina. Ho tenuto presente anche l’edizione commentata a cura di Andrés Amorós, Catedra, Madrid 1984. - Letteratura critica essenziale: Walter Bruno Berg, Grenz-Zeichen Cortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart, Vervuert, Frankfurt am Main 1991 (a questo libro rinvio anche per l'accurata bibliografia e per una esauriente e ancora attuale analisi dello "Stand" della "Cortázar-Forschung"), l'ampia "Introducción" di Amorós alla sua edizione, tutti i contributi di ricostruzione critico-testuale e di analisi del romanzo contenuti nell'ottima edizione critica sopra citata, ed infine il capitolo, a cura di Nicolás Rosa, dedicato a Cortázar nella Historia de la literatura argentina, volume 5, Los contemporáneos, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires 1982, pp. 97-119.

(2) Conversación con Julio Cortázar (che si conclude con l'indicazione "Saignon, junio de 1972 - Nueva York, diciembre de 1972") è apparsa in "Nueva Narrativa Hispanoamericana", vol. III, núm. 1, 1973, pp. 31-40; la cito dalla sezione "Dossier" dell'edizione critica cui farò sempre riferimento (cfr. 1), pp. 728-735, limitandomi ad indicare fra parentesi la pagina.

 

(3) Rayuela esce nel 1963, Opera aperta nel 1962, la traduzione in lingua francese esce nel 1965, la traduzione in lingua spagnola nel 1966 (cfr. Magli/Manetti/Violi (a cura di) [1992: 445]).

 

(4) Sono qui necessarie alcune generalissime indicazioni sull'intreccio di Rayuela. È superfluo dire che su questo punto (struttura dell'intreccio, rapporti fra discours e histoire, fra sjužet e fabula) avrò modo di tornare nei prossimi saggi. Qui dico solo che l'intreccio, inteso come plot, come Handlungsstruktur, di Rayuela è molto esile. L'argentino Horacio Oliveira vive a Parigi e ha una storia d'amore con una ragazza uruguaiana di nome Lucia (ma viene chiamata Maga). Ritornato a Buenos Aires, Oliveira non riesce a dimenticare la Maga, la quale è scomparsa dopo la morte per malattia del figlio. Oliveira è attratto da Talita, la moglie di un suo vecchio amico, Traveler, ma solo perché Talita gli ricorda la Maga. Il suicidio di Oliveira, che tuttavia non viene raccontato, ma solo prospettato come possibile ("Es gibt auch auf der Ebene der Handlung keinerlei Indiz, daß Oliveira den Gedanken an Selbstmord dann auch in die Tat umsetzt", Berg [1991: 219]), sembra costituire la conclusione dell'intreccio. Vedremo come in effetti questa problematica sia molto più complessa. Comunque Ana María Hernández allude appunto a tale suicidio, quando afferma che Cortázar 'uccide' Oliveira.

 

 

Bachtin, Michail M.

[1934-35] Slovo v romane [La parola nel romanzo], in Bachtin [1975]; traduzione italiana in Bachtin [1979: 66-230].

 

[1963] Problemy poetiki Dostoevskogo [Problemi della poetica di Dostoevskij], Sovetskij pisatel', Moskva. La prima edizione (Problemy tvorčestva Dostoevskogo [Problemi dell'opera di Dostoevskij], Priboj, Leningrad) è del 1929. Traduzione italiana: Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino 1968.

 

[1975] Voprosy literatury i estetiki [Problemi di letteratura e di estetica], Chudožestvennaja literatura, Moskva.

 

[1979] Estetica e romanzo, Einaudi, Torino.

 

Berg, Walter Bruno

[1991] Grenz-Zeichen Cortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart, Vervuert, Frankfurt am Main.

 

Eco, Umberto

[1962] Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano; seconda edizione: 1967; terza edizione: 1971; prima edizione nei "Tascabili Bompiani": 1976. Si cita dalla VIII edizione "Tascabili Bompiani", gennaio 1991.

 

[1979] Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano.

 

[1982] "Umberto Eco", intervista in La semiotica letteraria italiana, a cura di Marin Mincu, Feltrinelli, Milano, pp. 57-68.

 

[1984] Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino.

 

[1987] Streit der Interpretationen, Universitätverlag Konstanz.

 

[1990] I limiti dell'interpretazione, Bompiani, Milano.

 

Iser, Wolfgang

[1976] Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, Fink, München (Zweite, durchgesehene und verbesserte Auflage: 1984; ulteriori ristampe: 1990, 1994).

 

Kristeva, Julia

[1969] Σημειωτικ¬. Recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris.

 

Lanza, Giovanni

[1998] "Porrait être continué...". La poetica dell' "opera aperta" e "Les Faux-Monnayeurs" di André Gide, Peter Lang, Frankfurt am Main.

 

Magli, Patrizia / Manetti, Giovanni / Violi, Patrizia (a cura di)

[1992] Semiotica: storia, teoria, interpretazione. Saggi intorno a Umberto Eco, Bompiani, Milano.